Hiphop_girL
Bayan Üye
Çağımızın ünlü Alman eleştirmen ve yazarı Walter Benjamin (1892-1940), Berlin ve Freiburg’da felsefe öğrenimini gördü. Birinci Dünya Savaşı sırasında İsviçre’ye yerleşerek öğrenimini Bern’de sürdürdü. 1919 da yazdığı ve bugün önemli yapıtlarından sayılan “Alman Romantizm Döneminde Sanat Eleştirisi Kavramı” (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) başlıklı doktora tezini verdikten sonra Berlin’e döndü. 1923-25 yılları arasında yazdığı “Alman Tragedyasının Kaynağı” (Der Ursprung des deutschen Trauerspiels) adlı doçentlik tezi Frankfurt Üniversitesince geri çevrilince, Benjamin serbest yazar, eleştirmen ve çevirmen olarak yaşamaya başladı. 1933 de Nazilerin yönetime gelişlerinden sonra, Yahudi asıllı olmasından ötürü Almanya’dan ayrılıp Paris’e yerleşti. 1940 yılında Amerika Birleşik Devletleri’ne gitmek üzere Fransa’dan İspanya’ya geçerken, bir sınır görevlisinin şantaj girişiminde bulunması üzerine, Gestapo’nun eline düşme korkusuyla kendini öldürdü.
Özellikle yazın eleştirisini felsefe temeline oturtan Benjamin, Ernst Block, Bertolt Brecht, Max Horkheimer ve Teodor W. Anordo ile yakın dostluklar kurmuş, ünlü Rus kadın yönetmen Asja Lacis ve Brecht ile ilişkileri sonucunda bilimsel sosyalizm ile yoğun biçimde ilgilenmiştir. Yukarıda sayılanların dışında, “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” (Geschichtsphilosophische Thesen), “Alman İnsanları” (Deutsche Menschen), “Charles Baudelaire” ve “19. Yüzyılın Başkenti Paris” (Paris, die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts ) en önemli yapıtları arasındadır. Benjamin, Brecht ve tiyatrosu üzerine çeşitli yazılar yazmıştır. Aşağıda bunlardan üçü sunulmaktadır. “Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler” (Studien zur Theorie des epischen Theaters) başlıklı ilk yazı, Benjami’nin ölümünden sonra kâğıtları arasında bulunmuş olup, “Epik Tiyatro Nedir? Brecht Üzerine Bir İnceleme” (Was ist das epische Theater? Eine studie zu Brecht) adlı denemenin ön çalışmalarından biridir. Sözü edilen denemeyi ise Benjamin, büyük bir olasılıkla 1931 yılının başında kaleme almıştır. Çevirisini verdiğimiz son metin olan “ Epik Tiyatro Nedir?” (Was its das epische Theater?), 1939 da yazılmıştır; bu yazıda Benjamin, ilk denemesinde vardığı sonuçları bu kez yeni bir bağlam içerisinde değerlendirmektedir. Dergimizin iler ki sayılarında Benjamin’in Brecht üzerine yazdığı öteki denemelerde yer alacaktır.
Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler
Epik tiyatro, gestus’a dayanan tiyatrodur. Gestus, gereçtir aslında; epik tiyatro ise bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesidir. bu savın geçerliliği benimsenirse, ortaya iki soru çıkar. Soru bir: Gestusları nereden alır epik tiyatro ? Soru iki: Gestus’ların değerlendirilmesinden ne anlaşılır? Üçüncü olarak ta şu soru eklenebilir: Epik tiyatroda gestus’ların işlenmesi ve eleştirisi hangi işlemlere göre yapılır?
Birinci sorunun yanıtı: Gestus’lar, gerçekliğin içinde aranır ve bulunur. Bu, yalnızca bugünün gerçekliğidir -tiyatronun doğasıyla çok yakından ilgili olan önemli bir sapmadır bu. Birinin tarihi bir oyun yazdığını düşünelim; şu olacaktır savım: Bu işi üstlenen, ancak geçmişin olaylarını bugünün insanına anlamlı ve açıkça algılanabilir biçimde sergilenebilir bir gestus’a sokma olanağına sahip olduğu ölçüde yerine getirebilir üstlendiği görevi. Bu koşuldan, Tarihi oyunun olanaklarına ve sınırlarına ilişkin olarak belli bilgiler türetilebilir. Çünkü bir kez yansılanmış gestus’ların tümüyle değersiz olduğu- eğer tartışılan, yanılsamanın gestus oluşumu değilse - kesin bir gerçektir. Kesin olan ikinci gerçekte şudur: Örneğin Büyük Karl’a taç giydiren papanın, ya da papanın elinden taç giyen Büyük Karl’ın davranışlarını günümüzde yansılamasız bulmak olanağı yoktur. Demek ki epik tiyatronun işlenmemiş maddesi, yalnız ve yalnız bugün bulunması olanaklı gestus’tur; bu, bir eylemin ya da bir eylemin yansılanmasının gestusudur.
İkinci sorunun yanıtı: bir yandan insanların aldatıcı nitelikteki açıklamaları ve savları, öte yandan da eylemlerinin çok -kesitliliği ve bulanıklığı karşısında, gestus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci üstünlük, gestus’ta yapaylığa kaçma olanağının ancak belli ölçüde varoluşudur; gestus göze çarpıcı dikkat çekici olmaktan uzaklaşıp alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde yapaylık olanaklarının sınırları daralır. Gestus’un ikinci üstün yanı, insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıcının ve yine saptanabilir bir sonunun bulunmasıdır. Belli bir tutumun, bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşı her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük, gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bundan şu önemli sonucu çıkarıyoruz: Eylemde bulunan birinin eylemlerini ne denli sık kesersek, elde edeceğimiz gestus’ların sayısı o denli kabarık olur. Bundan ötürü epik tiyatroda eylemi, olayların akışını duraksatmak, çok büyük önem taşır. Şarkıların oyunun tüm ekonomisi açısından taşıdığı değer de, bu duraklatmayı sağlamasından ileri gelmektedir. Epik tiyatroda metinin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi- sergileme ya da geliştirme tasasından uzak kalarak -duraklatmaktır. Söz konusu olan, salt başka bir oyuncunun eylemini duraklatmak değildir; oyuncu kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın, eylemin akışını -bir biçem aracı olarak -geciktirici karakteriyle, kazandırılan çerçevenin yan- eylem karakteri, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştüren öğeler arasında yer alır. Şimdi açıklanması gereken nokta, böylece hazırlanan işlenmemiş maddenin -gestus’un -sahnede hangi süreçleri geçirdiğidir. olayın ve metnin burada bir deney düzeni içerisinde değişken öğeler olmaktan başkaca işlevleri yoktur. Bu deneyin sonucu nereye yöneliktir?
İkinci sorunun bu biçiminin yanıtını üçüncü sorunun, yani: Gestus’un işlenmesinde hangi yöntemler izlenir?* sorusunun irdelenişinden ayrı tutabilme olanağı yoktur. Epik tiyatronun asıl diyalektiğini açan sorulardır bu sorular. Burada söz konusu diyalektiğin yalnızca birkaç temel kavramına değinilecektir. Her şeyden önce şu ilişkiler, diyalektik niteliktedir: Gestus- durum ve durum-gestus ilişkisi; oyuncunun otoriter tutumu -izleyicilerin eleştirel tutumu -oyuncuların otoriter tutumu ilişkisi; temsil edilen olay ile her türlü temsilde görülen olay arasındaki ilişki tarafından belirlenen ve uzun bir zaman sonra burada yeniden bulunmuş olan en yüksek düzeydeki diyalektiğin egemenliğine nasıl girdiklerini göstermek bakımından bu açıklamalar yeterlidir. Epik tiyatronun elde ettiği tüm bilgilerin doğrudan eğitsel etkisi vardır; ama bununla eş anlamlı olarak da epik tiyatronun eğitsel etkisi dolaysız olarak bilgilere dönüşür; bu bilgiler, oyuncuda ve izleyicide doğal olarak değişik görünümde olabilirler.
Epik Tiyatro Nedir?
-Brecht üzerine bir inceleme -
Günümüzde tiyatroda nelerin olup bittiği, bağıntıyı oyun açısından değil de, sahne açısından kurduğumuzda daha kesinlikle saptanabilir. Amaçlanan, orkestra çukurunu örtmektir. Oyuncularla izleyicileri dirileri ölülerden ayırırcasına birbirlerinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatroda yücelik duygusunu arttıran, operada ise tınıları ruhsal arınmayı getiren, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, artık işlevini yitirmiştir. Sahne bugünde yüksektedir; ama artık dipsiz bir uçurumdan yükselir gibi değildir, bir kürsüye dönüşmüştür. Şimdi amaç, bu kürsüye yerleşmeyi başarmaktır. Durum budur. Gelgelelim, çoğu kez olduğu gibi burada da çabalar, yeni durumun gereğini yapmaya değil, o yeni durumu gözlerden saklama ereğine yöneliktir. Tragedyalar ve operalar, günümüzde de yazılmaktadır; değeri uzun geçmişe dayanan bir uygulamayla kanıtlanmış bir sahne aygıtı, görünüşe bakılırsa bu türlerin buyruğundadır. Oysa gerçekte yapılan, geçerliliğini yitirmiş bir aygıta gereç sağlamaktan başka bir şey değildir.
“Müzikçilerin, yazarların ve eleştirmenlerin kendi durumlarını açıklıkla görememeleri çok önemli sonuçlara yol açmakta, ama bu sonuçlar gerektiğince dikkate alınmamaktadır. Çünkü ellerinde bir aygıt bulunduğuna inanırken, gerçekte o aygıtın buyruğunda olan kişiler, artık hiç bir biçimde denetleyemedikleri bir aygıtı savunmaktadırlar. Kanılarının tersine, bu aygıt üreticinin yanında değil, karşısında yer alan bir araçtır artık.” Brecht, bu sözleriyle bir yanılsamayı, günümüzde tiyatronun temelini edebiyatta bulduğu yanılsamasını yıkmaktadır. Bu yanılsama ne tüketim tiyatrosu için(1), ne de Brecht’in kendi tiyatrosu için geçerlidir. Metin iki tiyatro açısından da hizmet eder konumdadır; tüketim tiyatrosunda işletmenin(2) ayakta tutulması, Brecht’in tiyatrosunda ise tiyatronun değiştirilmesi amacına hizmet eder. Peki bu sonuncu şık nasıl gerçekleşir? Kürsüye- Çünkü sahne, kürsüye dönüşmüştür- yada, Brecht’in deyişiyle, “yayın kurumlarına” göre bir oyun var mıdır? Varsa, nasıl yapıdadır bu tiyatro? “Çağcıl Tiyatro”(3), kürsüye uygun düşmenin tek yolu politik nitelikteki tezli oyunlarda(4) bulmuş gibiydi. Ama bu politik tiyatro -işleyişi nasıl olursa olsun -tiyatro aygıtının kentsoylu kitleleri için yaratmış olduğu çıkış noktalarına bu kez proleter kitlenin geçmesini sağladı yalnızca. Sahne ile izleyici, oyun metni ile o metnin oynanışı, yönetmen ile oyuncu arasındaki işlevsel bağlam ise hemen hiç bir değişime uğramadı. İşte epik tiyatro, bu işlevsel bağlamı temelinden değiştirme girişimini çıkış noktası yapar. İzleyicisine “dünyayı simgelen dekorları” (başka bir değişle izleyicinin sürgün edildiği bir mekanı) değil, konumu elverişli bir sergi salonunu sunar. Epik tiyatronun sahnesi karşısında izleyiciler, bir deney için kullanılmaları öngörülen, uyutulmuş kişilerden oluşan bir kitle değil, sahneden istemlerinin yerine getirilmesini bekleyen bir ilgililer topluluğudur.
Epik tiyatronun metinleri açısından gösteri, usta işi bir yorum değil, metnin sıkı bir denetimden geçmesi demektir. Gösteri açısından metin, gösterinin getirdiği yeni çözümlemlerin başarısını saptayan bir ölçek olup, artık gösterinin temelini oluşturmaktan uzaktır. Epik tiyatroda yönetmen, oyuncusuna yaratması gereken etkiye ilişkin yönerimler değil, karşısında tutum alacağı savlar verir. Yönetmen karşısında oyuncu, herhangi bir rol ile özdeşleşmekle yükünlü kişi değil, bu rolün dökümünü yapmakla yükümlü kişidir.
Bu denli değişime uğramış işlevlerin, eskisinden değişik öğeleri temel alması doğaldır. Brecht’in kısa süre önce(5) Berlin’de sergilenen “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann ) adlı yapıtı, bu durumun sınanması için en iyi olanakları sağladı. Çünkü tiyatronun müdürü Legal’in yürekli ve bilgili çalışmaları sonucu gösteri, yıllardır Berlin’de en iyi oyunlardan biri olmakla kalmayıp, epik tiyatronun bugüne değin görülen ilk örneğini sergiledi. İzleyiciler, ilk gecenin ağır havası ortadan kalkar kalkmaz komediyi her türlü profesyonel eleştiriden bağımsız olarak benimseyiverdiler çünkü epik tiyatronun kavranılmasında karşılaşılan güçlüklerin tek kaynağı, bu tiyatronun yaşama bu denli yakın oluşunda yatmaktadır. Kuram ise, yaşamımızda uzaktan yakından ilintisi bulunmayan bir uygulamanın sürgününde ömrünü tüketmektedir. Öyle ki estetiğin kurallara sıkı sıkıya bağlı dilinde Kollo’nun
Epik tiyatro gestus’a dayanan bir tiyatrodur.(7) Geleneksel anlamda ne ölçüde yazınsal olabileceği ise, ayrı bir sorudur. Gestus epik tiyatronun gerecidir; bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesi de epik tiyatronun görevidir. İnsanların aldatıcı nitelikteki açıklama ve savlarıyla, davranışlarının çokkesitliliği ve bulanıklığı karşısında getus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci olarak gestus’ta yapaylığa kaçma olanağı ancak belli ölçüde söz konusu olabilir; gestus göze çarpıcı olmaktan uzaklaşıp, alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde, yapaylık olasılığı da azalır. Gestus’un ikinci üstün yanı insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıçın yine saptanabilir bir sonucun bulunmasıdır. Belli bir tutumun -bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşın -her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük aynı zamanda gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bütün bunlar, şu önemli sonuca götürmektedir bizi: Elde edeceğimiz gestus’ların sayısı eylemde bulunan eylemlerini kestiğimiz, duraksattığımız ölçüde artacaktır. Bu nedenle epik tiyatroda olayların akışını kesmek (Unterbrechung), önde gelir. Kulağı tırmalayıcı nakaratlarıyla Brecht’in şarkılarının biçimsel edimi, bu kesmeyi gerçekleştirmektir. Epitk tiyatroda metnin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi -o eylemi sergileme ya da destekleme tasasından tümüyle uzak kalarak -duraklatmaktır. söz konusu olan salt başka oyuncunun eylemini kesmek değildir; oyuncu, kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın eylemin akışını geciktirici yapısıyla, burada kazandırılan çerçevenin yan eylem (Episode) niteliğindeki yapısı, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştürmektedir.
Şöyle bir açıklama yapılmıştır: Epik tiyatronun görevi olaylar geliştirmekten çok, durumlar (Zustaende) sergilemektir. Epik tiyatronun dramaturgisine ilişkin savsözlerin hemen tümü yankısız yitip giderken, bu sonuncusu hiç olmazsa bir yanlış anlamanın konusunu oluşturabilecek kerte dikkate alınmıştır. Bu durum da, sözü edilen yanlış anlamanın eteğine yapışmak için hemen yeterli bir neden sayılmıştır. Görünüşte buradaki durumlar, eski kuramcılarca “Ortam” (Milieu) diye adlandırılan öğeden başka bir şey olamaz gibiydi. Anlayış biçimi bu olunca da, yeniden doğalcı (naturalist) tiyatroya dönmek istiyormuş gibi bir izlenim doğuyordu. Oysa kimse, böyle bir isteği savunacak kerte saf olamaz.
Kürsüyle ilgisi bulunmayan doğalcı sahne, tümüyle yanılsamaya dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine, her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, kovmak zorundadır. Epik tiyatro ise kendi içersinde sürekli olarak bir tiyatro olduğuna ilişkin canlı ve üretken bir bilinci ayakta tutar. Gerçekliğin öğelerini bir deneysel düzen anlamında işleyebilme yeteneğini epik tiyatroya kazandıran, bu bilinçtir. Durumlar, bu deneyin başında değil, sonunda yer alır. Başka deyişle durumlar izleyiciye yaklaştırılmaz, ondan uzaklaştırılır. İzleyici, doğalcı tiyatroda olduğu gibi kendini beğenmiş bir tutumla değil, ama şaşkınlıkla algılar gösterilenlerin gerçek durumlar olduğunu. Epik tiyatro, yarattığı bu şaşkınlıkla kaynağını Sokrates’te bir uygulamayı ödünsüz ve arı bir biçim içerisinde onurlandırmış olmaktadır. Şaşıran kimse, ilgi duymaya başlar; ilgi, yalnızca şaşıran kimsede özgün biçimiyle, kaynağından varolur. Epik tiyatroda bu özgün ilgiyi doğrudan uzmanca bir ilgiye dönüştürmeye yönelik girişim, Brecht’e özgü düşünce biçiminin de en belirleyici özelliklerinden biridir.
“ Nedensiz düşünmeyen” ilgililere seslenir epik tiyatro. Bu tutum ise gerçekte sözü edilen ilgililerin kitlelerle paylaştıkları bir tutumdur. Brecht’in diyalektik özdekçiliği, bu kitlelerin tiyatroya uzmanca, ama hiç bir zaman “ eğitim” yolunu izlemek zorunda kalmayan bir ilgi duymalarını sağlamak çabası içersinde, kendini her türlü kuşkudan uzak açıklıkta benimsetir. “Spor salonlarının spordan anlayanlarla dolu olması gibi, böyle bir tiyatroyu da çok kısa zamanda tiyatrodan anlayanlarla doldurmak, işten bile değildir”
Epik tiyatroda daha çok durumların yansıtılması değil, ama bulunup ortaya çıkarılması söz konusudur. Durumların ortaya çıkarılması ise olayların akışının kesilmesi aracılığıyla gerçekleştirilir. Bir aile sahnesini alalım en yalın örnek olarak.. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın elindeki yastığı kızına fırlatmak üzere sıkmaktadır. Baba ise polis çağırmak üzere pencereyi açmaya davranmıştır. İşte yabancı, kapıda o anda belirir. 1900’lerde söylendiği gibi, bir “tablo”
Keuner de -yabancının adı, budur- “Sınıflı Devlet" denen tek gözlü canavarın mağarasına gider. Her iki tip de zeki, acı çekmeye alışkın, deneyimlerden yana zengin ve bilgedirler. Odesseus, ütopya niteliğindeki her türlü idealizme engel olan bir yazgıcılığın etkisi altında geri dönmekten başka bir çare düşünmez. Keuner ise eşiğinden dışarı adımını atmaz. Dördüncü katta bulunan evinden aşağı indiğinde, bahçedeki ağaçlardan hoşlanır. Şöyle sorar arkadaşları: “Ağaçları sevdiğine göre, neden hiç ormana gitmiyorsun?” Bay Keuner, şöyle yanıtlar “Ben, bahçemdeki ağaçları sevdiğimi söylememiş miydim size?” Brecht’in bir defasında -canı yerinden kıpırdamak istemediği için -sahneye yatar konumda getirilmesini önerdiği bu düşünürü, Bay Keuner’i sahnede varlığa kavuşturmak, yeni tiyatronun çabalarının ereğidir. Bu tiyatronun kökenlerinin ne denli eskiye uzandığı saptandığında, şaşırmamak olanaksızdır. Çünkü eski Yunanlılardan bu yana, Avrupa tiyatrosunda trajik olmayan kahraman arayışı, hiç bitmemiştir. Büyük oyun yazarları, Antik Çağın tüm yeniden doğuşlarına karşın, Yunan Tragedyasının özgün tipiyle aralarına her zaman en büyük uzaklığı koymuşlardır. Bu yolun orta çağda Hroswitha’da(9) dinsel oyunlarda (Mysterienspiel), daha sonra Gryhius(10), Lenz(11) ve Grabbe’de