ashli
Bayan Üye
MÜZİK ESTETİĞİ III
BETİMLEYİCİ-ELEŞTİREL BİR HAZIRLIK-3
LUKACS
Müzik estetiğinin bu tarihsel tablosunu, biri katıksız bir Marksist, diğeri Marksizm geleneği içinde olmakla birlikte, onun temel varsayımlarından oldukça uzaklaşmış, 20. yüzyılın iki düşünürü ile tamamlıyoruz: Lukacs ve Adorno.
Georg Lukacs (1885-1971), müziğin tüm diğer sanatlar gibi bir yansıtma (mimesis) sanatı olduğundan kuşku duymaz. Her sanat gibi o da bu yansıtmayı kendi özel araç-gereciyle kendi tarzında yapar. Müzik insanın iç yaşamını yansıtan bir sanattır. Ama bu iç yaşam da dış dünyadan bağımsız değildir. Lukacs'ın kendi sözleriyle söylersek "bu içsellik, insan yaşamının -görece- bağımsız bir alanı olarak, doğrudan ve özgün bir varlığa sahip değildir. Sözünü ettiğimiz içsellik, insanlığın toplumsal-tarihsel gelişiminin bir üründür." Burada müzik, besteci ya da dinleyici olarak tek insan sanatı değil, fakat insan soyunun tarihsel toplumsal bir tür sanatı olarak ele alınır; zaten Marksizm'de insan da öyle görülür. Lukacs'a göre, her duyumsama edimi, bu edime kaynaklık eden dış dünya ile bağıntılıdır. "Başka deyişle insanların duygusal tepkilerinin aslında özleri bakımından somut bir yapı taşıdıkları, yani bu tepkilere yol açan nesneler dünyasına ayrılmaz biçimde bağlı oldukları temel olgusunun vurgulanması gerekir."
Müziğin daha yakından incelenmesine Lukacs, ritimle başlar. Ritim, ilkin canlıların ritmik devinimleri olarak biyolojik anlamda görülür. Bu, canlının çevreye uyumunu sağlar. İkinci görüngü, çalışma sırasında oluşan ritimdir. Çalışmanın daha az yorucu olmasına yardım eden, çalışmaya eşlik eden şarkılarda görünür. Ritmin son gelişmiş aşaması dansta ortaya çıkar. Müzik dansta hem eşlik edici hem de örgütleyici, yönlendirici bir rol oynar. "Günlük dinlenmenin bir dışlaşma biçimi olarak" dans, "müziğin bu örgütleyici işlevi olmadan varlık kazanamaz."Ritmin bu tarihsel gelişim süreci, müziğin bağımsızlaşmasının da sürecidir. Ama Lukacs, müziğin asıl bağım- sız bir sanat olmasını, onun kendine özgü bir dil yaratmasında bulur. Bu noktada somut yaşamın yansıtılması zayıflar: "Bu dilin açıklığının, yansıtma gücünün ve anlatım yoğunluğunun temelinde doğrudan doğruya bu dilde yaşamın somut nesnelerinin yansıtılmasına yarayan `göstergeleri' eksik veya en azından çok silik olmaları olgusu yatar."Duyumlar müziğe dönüştürülünce artık bir yapı kazanırlar. Bu yansıların yansısı durumunda, duyumlar en somut anlamda bireyleşmiş olur. Böylece onlar, kendilerine kaynaklık eden somut nedeni arkalarında bırakırlar. Ama yine de "bu dönüştürme, sözü edilen duyumların ne yapılarını, gerçeklikte biçimlenmiş öz konumlarını, ne de kendi aralarındaki ilişkilerden kaynaklanan iç sorunları ortadan kaldırır." Görüldüğü gibi Lukacs, sorunun ele alınışı onu yansıtma kur******* uzaklaştırdığı noktada, deyim yerindeyse hemen "frene basıyor" ve geriye, yansıtma (mimesis) kuramına dönüyor. Ama Adorno'nun öyle bir kaygısı hiç yoktur.
T.W.ADORNO
T. W. Adorno ( 1903-1969) da kuşkusuz müziğin dış dünya ile olan bağıntısını reddetmez. Ancak o, bu bağıntı konusunda Lukacs'tan çok farklı düşünür. Adorno'ya göre, her sanat gibi bir gerçeklik görünüşü olan müzik, görünüş değil de gerçekliğin kendisi olunca, o artık ideoloji olur; ideoloji olarak, toplumsal yanlış bilincin kaynağı olarak müzik işlevsel müziktir. Bu durum müziğin kendisini toplumda kullandırması durumudur. O zaman müzik toplumsal olmaz. Müzik-toplum bağıntısının nasıl oluştuğunu sormaktan çok bu oluşumda toplumun müzikte nasıl göründüğünün, müziğin de toplumun dokusundan hangi anlamları çıkardığının araştırılması önemlidir. Ancak müziğin merkezi içeriğinin toplumsal olarak deşifre edilmesi denemelerinden tam başarı beklenemez. Müzik ile toplumsal içeriği birbirinden ayrı tutmalıdır. Müziğin toplumsal olanın düz bir yansıması olması bir yana, tam tersine Adorno'ya göre müzik toplum için bir örnek oluşturur. Ama bu müzik belli bir müziktir, "atonalite" denilen yeni müziktir. Bu müziğin başlıca yaratıcısı Arnold Schönberg'dir. Schönberg'in ünlü öğrencileri Alban Berg ve Anton Webern'den başka Igor Strawinsky de bir zaman bu yolu izlemiştir. Geleneksel tonal müziğin temel öğesi armonidir. Tonalitede, çok farklı sesler, bir müzik parçasında bir ana ton ekseni etrafında birleştirilerek uyum elde edilir. Bu ana ton, aynı zamanda egemen tondur; çoklukta birliği sağlayan öğedir. Bu tonal düzeni yıkarak, kromatik dizideki on iki notaya yeni bir sıralama getiren Schönberg, bu yeni tekniğe "on iki ton tekniği" adını verir, eski müziğin armoni'si yerine kontrpuanı koyar. Burada artık egemen, merkezi bir ton yoktur. Yeni müziğin bu yapısı, Adorno'nun düşlediği, bir egemen gücün olmadığı toplum düzeni için örneği oluşturur.
Müzik, yalnız toplumsal olana değil, doğal olana da kendi tarzında egemendir: "Bir doğa egemenliği sistemi müzikte sonuç verir." Müziğin dünyası doğal ve toplumsal olarak bir bütün dünyadır; real dünya karşısında bir görünüş dünyası, dış dünya karşısında bir iç dünyadır. "Tasvirler dizisi olarak değil, dinamik bütünlük olarak büyük müzik, iç dünya sahnesinde meydana gelir. Bu, müzik ile toplum bağıntısının tam bir kuramının aranıp bulunacağı yönü gösterir. (...) Sanat yapıtlarının toplumla bağıntısı Leibniz'in monatlarına benzer: penceresiz. Demek ki, toplum olmaksızın, kendini bilir olmak için, bu bilinç daima ve zorunluca topluma eşlik etmeksizin, yapıtlar ve aynı zamanda kavramdan uzak müzik, her durumda toplumu tasavvur eder. Şuna inanmak istenir: Kavramdan uzak müzik ne denli derinse, topluma o denli az göz kırpar." Kendisi de bir müzik kuramcısı olan Adorno müzik kuramcılarına bakacakları yeri gösteriyor: iç dünya sahnesi. Dışarıda olan ne varsa bu sahnede vardır. Bu yüzden dışarıya bakmaya gerek yoktur. Hiçbir monadın penceresi yoktur, ama her monat tüm diğerlerinde olan biteni görür. Çünkü her biri aynı dünyayı tasavvur eder. "Her durumda toplumu tasavvur eden müzik" de bunu monatların yaptığı gibi yapar, kendi içine bakarak. Bu müzikte toplumsal olan dibe çökmüştür. Bestecinin toplumsallığı bu çökeltide söz konusudur, yoksa siyasal meydanlarda coşturan efekt yerine kullanılan sözüm ona müzikte değil. Sözüm ona müzik, varolanı, nesnel gerçekliği yeniden üretir. Bu yeniden üretim yada nesneyi upuygun biçimde tasvir etme bir yetisizliktir, hem de çok ünlü adların da pay aldığı bir yetisizlik. Esas itibariyle müzik, toplumsal hakikat içeriğini, ama ancak karşı koyma ile, toplumla yapmış olduğu anlaşmayı feshetmekle kazanır." Toplumsal olanı müziksel biçimlerde içselleştiren müzik, bu suretle topluma karşı çıkar. Müzik bu içselleştirmede ve toplumla kavgalı olmada kendi özerkliğini elde eder, topluma kayıtsız olmada değil. Müzikte nesnele- şen toplum artık müziğin hakikatidir, toplumsal hakikat değil. Ama müzik, bu kendi hakikatini topluma geri verir. Bu, onun toplumla kurduğu meşru bir ilişkidir.
Beethoven, kuşkusuz, Adorno'nun reddettiği armoni müziğinin, tonalitenin bir büyük ustası idi. Ama bu, Adorno'nun Beethoven'i reddetmesini gerektirmez. Çünkü Beethoven müziği, başlangıçta devrimci müzikti, henüz toplumla anlaşmış değilken. Beethoven, devrimci kentsoyluluğun prototipidir. "Onun yapıtı, müzik ile toplumun yumuşak başlı uygunluk şemasını paralar." Beethoven kentsoyluluğun toplumsal vesayetinden kurtulmuştur. Onun müziği "daha fazla hizmette bulunmayan", estetik bakımdan tam özerk müziktir. Anlamca kendini toplumun vesayetinden kurtaran, topluma bakarak kavranacak olmayan özerk müzik, neyi gösterir? O, toplumu, dış dünyayı göstermiyorsa, neyi gösterecektir? Yanıt kesindir: kendisini! Kendi hakikati olan bir müzik, bir müzik cümlesi, onu anlamak için bakışlarımızı kendisine çevirmemizi, onun gönderdiği değil, gösterdiği anlama yönelmemizi bizden bekleyen müziktir. Cümle gönderici ise, o, kendisinin dışındaki dünyaya, algı-tasarım gerçekliğine gönderiyordur; başka bir deyişle cümlenin anlamı kendisinin dışındadır. Ama o gösteriyor ise, kendini gösteriyor- dur; yani anlamı kendisindedir. Beethoven'in müziği böyle bir müziktir. Kendi hakikati olan, yalnızca kendini gösteren müzik. Müziğin hayatla yarışmaya, onun resmini elde tutmaya ihtiyacı yoktur. Müzik hayata bir alternatif değildir. Halis, hakiki müziğin bu şekilde anlaşılması, şimdiye dek birçok düşünürü uğraştıran, "müzik duyguları nasıl betimler, ortaya koyar yada yansıtır?" sorusunu da gündem dışı bırakır. Çünkü o, yalnızca kendi kendisini, kendi hakikatini ortaya koyar, ne bir duyguyu ne de toplumsal-dışsal herhangi bir şeyi.
Müzik-dil ilgisine gelince... Adorno için müzik ile sözel dil arasında ne bir özdeşlik ne de salt bir eğretileme bağıntısı söz konusudur. O, bir yandan müziğin dil gibi bir gösterge dizgesi olmadığını söyler. Müzikte dilde olduğu gibi gösteren olarak bir sözcük yerine bir nota ve gösterilen olarak da bir anlam var değildir. Tonlar bir anlam için birer gösteren değildir. Ama öte yandan Adorno yine de "Sesler bir şeyi söyler, çokluk insansal bir şeyi." demekten geri durmaz. Ama müzik bunu kendi tarzında söyler. Bu da müziği dil gibi bir şey yapar: "Müzik dil gibidir. Müziksel şive gibi deyimler, müziksel aksan, hiçbir eğretileme değildir. Onun dil gibiliği içsel olana giden yolu gösterir, ama hayal meyal olana giden yolu da." Müziğin seslerinin düpedüz sesten daha fazla bir şey olması, onların sözcüklermiş gibi algılanması yanılgısını doğurur. Dil ile benzerlik şuradadır. Müzikte sesten daha fazla bir şey olan seslerin birbiriyle eklemlenmesi, dildeki sözcüklerin eklemlenmesi gibidir. Bu nedenle müzik dil gibidir, onun da besteciden besteciye, bir tarzdan bir tarza değişen aksanı vardır. Dili yorumlamak dili anlamak, müziği yorumlamak ise müzik yapmak demektir. Müziği doğru çalmak, her şeyden önce, onun dilini doğru konuşmaktır. Müziği yorumlama, onu deşifre etme demek değildir. Deşifre etme, müzik dilini sözel bir dil olarak görmedir. Müziğin böyle bir deşifre edilmeye ihtiyacı yoktur; o söyleyeceğini kendi söyler; yeter ki doğru çalınsın. Müzik-dil ilgisinde Adorno'nun son sözü, her ikisinin, zemini müzik olan gergin bir diyalektikte olmasıdır. Müzik-dil gerilimini boşladığı yerde müzik yok olur. Çünkü o takdirde müziğin içi boşalır, o kof bir şey olur. Müzik, dili kendisinde, kendi tarzında bulundurmakla, hayatla, toplumla, dünyayla bağını kurmuş olur. Ama bu bağlantı sayesinde müzikte bulunan şey, yaşamsal, toplumsal, dünyasal bir şey değil, fakat müziksel bir şeydir.
Şimdiye dek ele aldığımız müzik estetiğine ilişkin kuramların değerlen- dirilmesi, bu ele alışta zaten vardı. Onların tek tek yeniden değerlendirilmesini vermeye niyetli değiliz. Ama onların üstümüzde bıraktığı etkilerden yola çıkarak bazı şeyler söylemek istiyoruz. İlk etkiden çıkan bir soru ile başlayalım: Diğer sanatlar söz konusu olduğunda oldukça ayağı yere basan sözler eden düşünürler bile, neden sıra müziğe geldiğinde uçmaya eğilimli görünüyorlar? Bunca mistik-metafizik-spekülatif ve eğreti sözlerin başka bir sanat alanında bu denli çok olduğu söylenemez. Onlar sanki burada bir tür meşruluk kazanıyor. Bu neden böyledir?
Resim, heykel gibi bir plastik sanat yapıtı, iki yada üç boyutlu olarak karşımızda duran, algıladığımız somut, sabit bir nesnedir. Onun ne olduğu üstüne konuşulurken karşıda duran bu nesneye bakılır. Bu konuşmalar için bu nesne, adeta bir denek taşıdır. O, onun açıkça görünür özelliklerini araştırmak için daima bizim karşımızda kendi kendisiyle özdeş olarak bulunur. Şu husus dikkate alınsın: Burada yapıtı varlıkbilimsel bir bakışla ele alışa ilişkin şeyleri söz konusu ediyoruz. Elbette plastik bir yapıt da alımlayıcıda bıraktığı etkiler bakımından, başka deyişle, psikolojist bir açıdan ele alındığında, ayrı öznelerde ayrı etkiler, tam olarak belirlenemeyen izlenimler bırakacağı göz önüne alınacaktır. Ama müzikte durum çok farklıdır. Diğer sanat tarzları gibi bakışımızı, algılamamızı belirleyen, sınırlayan sabit bir nesneden yoksun olunduğu için müzikte hissetme, sınırsız, sonsuz ve belirsizdir. Ve elimizin altında böyle bir hissetmeden başka hiçbir şey yoktur, üstüne konuşacağımız nesne olarak. O da kendisini meydana getiren şey olan zamanda akıp giden, tek boyutlu ses ve ses kombinasyonları gibi gelip geçicidir. Gerçi şiirde de benzeri bir durum vardır. Ama burada müzikten farklı olarak bir gösterileni, bir anlamı olan söz vardır. Ve o, her zaman karşımızdadır. Şiiri müziğe yaklaştıran şey de onun içindeki müziktir, anlamıyla ve/veya bu müziğiyle bizde bıraktığı etkidir. Şiirden söz edildiğinde eğreti sözlere yer verilirken, daima onun bu etkisi, yani müzikle ortak olduğu yönü söz konusudur. Öte yandan şiirdeki sözün anlamı, dili kullananlarca ortak bir şey olarak kolektif bilinçte belli bir nesnellik kazanmıştır. Oysa müziğin dinleyicideki etkisi şiirdeki gibi kollektif bir anlamdan yoksundur; her dinleyici için ve her bir dinleyicinin farklı ruh halleri için farklıdır.
Müzik kendisine varlıkbilimsel açıdan bakmamıza açık bir olanak vermediği halde, onu böyle görmek istediğimizde Schelling-Schopenhauer tarzında veya Pythagorasçı tarzda sözlerden başka yada ister Platoncu, ister Marksist olsun düz bir yansıtmacılığın (mimetizm) dışında ne söyleyebiliriz? Gerçi Marksist yansıtmacılık, müziğin tarihsel oluşumunu açıklamada bize somut belirtiler veriyor. Ama o, belli bir müzik yapıtının, örneğin Beethoven'in "Ay ışığı sonatı"nın neyi yansıttığını nasıl söyleyebilir? Müzik ne belli bir şeyi yansıtır ne de iletir. Tonlar, içlerinde belli duygular olan kaplar mıdır ki onlarla bize o duygular iletilsin! Müzik, yalnızca bizde bazı duygular uyandırır. Uyandırma başka şey, iletme başka. Evet, tek doğru sözcük "uyandırmak"tır. Ama uyandırılan nedir? sorusu karşısında yine aynı çaresizliğe düşeriz. Tüm o spekülasyonlar, eğretilemeler, bu çaresizliğin onanmasını gösterir.
Müzik estetiği tarihinde en çok yeri almış olan duyusal etki kuramının, müziği dinleyicide bıraktığı etki ile özdeşleştirmesi ise başka bir tehlikeyi ortaya çıkarır: Diyelim ki bu sav doğrudur. Kendisine belli bir müzik parçası dinletilen müzik beğenisi olan bir deneğin vücuduna bağlanan elektrotlarla onda bu sırada meydana gelen fizyolojik değişiklikler saptanıyor. Aynı et- kileri ortaya çıkaracak kimyasal bir maddenin yapıldığını varsayalım. Bu, pekala olanaklıdır. İmdi müzik parçası etkisiyle özdeş ise, bu etkiyle özdeş olan kimyasal maddeyle de özdeştir. O zaman, canınız "Ay ışığı sonatı"nı dinlemek istediğinde, bunun yerine üstünde "Ay ışığı sonatı" yazan bir şişeden bir tablet almanız yeterli olacaktır. Bu kanıtlamamıza şöyle bir itiraz yapılabilir: Müziksel etki insandaki saptanabilen fizyolojik değişimlerden ibaret değildir. O, bundan daha fazla bir şeydir. Buna da yanıtımız şudur: O zaman, bir tabletle elde edilen saptanabilen aynı fizyolojik değişimlerin aynı "daha fazla bir şeyi" vereceği neden söylenemesin?
Tüm bu sözlerimizle, müziğin ne olduğu konusunda konuşmayı mı ya- saklıyoruz? Elbette hayır! Ama bu konuşmalardan hiç kimse ölçülü biçili, nesnel, deneysel bilgiler veren sözler beklemesin. O tür sözlerin yeri müzik değildir. Bilmem belirtmeye gerek var mı: burada söz konusu olan müzik estetiği veya felsefesidir; müziksel akustik, müzik psikolojisi, müziksel sentaks, müzik tarihi gibi alt dalları olan genel müzik bilimi değil.
BETİMLEYİCİ-ELEŞTİREL BİR HAZIRLIK-3
LUKACS
Müzik estetiğinin bu tarihsel tablosunu, biri katıksız bir Marksist, diğeri Marksizm geleneği içinde olmakla birlikte, onun temel varsayımlarından oldukça uzaklaşmış, 20. yüzyılın iki düşünürü ile tamamlıyoruz: Lukacs ve Adorno.
Georg Lukacs (1885-1971), müziğin tüm diğer sanatlar gibi bir yansıtma (mimesis) sanatı olduğundan kuşku duymaz. Her sanat gibi o da bu yansıtmayı kendi özel araç-gereciyle kendi tarzında yapar. Müzik insanın iç yaşamını yansıtan bir sanattır. Ama bu iç yaşam da dış dünyadan bağımsız değildir. Lukacs'ın kendi sözleriyle söylersek "bu içsellik, insan yaşamının -görece- bağımsız bir alanı olarak, doğrudan ve özgün bir varlığa sahip değildir. Sözünü ettiğimiz içsellik, insanlığın toplumsal-tarihsel gelişiminin bir üründür." Burada müzik, besteci ya da dinleyici olarak tek insan sanatı değil, fakat insan soyunun tarihsel toplumsal bir tür sanatı olarak ele alınır; zaten Marksizm'de insan da öyle görülür. Lukacs'a göre, her duyumsama edimi, bu edime kaynaklık eden dış dünya ile bağıntılıdır. "Başka deyişle insanların duygusal tepkilerinin aslında özleri bakımından somut bir yapı taşıdıkları, yani bu tepkilere yol açan nesneler dünyasına ayrılmaz biçimde bağlı oldukları temel olgusunun vurgulanması gerekir."
Müziğin daha yakından incelenmesine Lukacs, ritimle başlar. Ritim, ilkin canlıların ritmik devinimleri olarak biyolojik anlamda görülür. Bu, canlının çevreye uyumunu sağlar. İkinci görüngü, çalışma sırasında oluşan ritimdir. Çalışmanın daha az yorucu olmasına yardım eden, çalışmaya eşlik eden şarkılarda görünür. Ritmin son gelişmiş aşaması dansta ortaya çıkar. Müzik dansta hem eşlik edici hem de örgütleyici, yönlendirici bir rol oynar. "Günlük dinlenmenin bir dışlaşma biçimi olarak" dans, "müziğin bu örgütleyici işlevi olmadan varlık kazanamaz."Ritmin bu tarihsel gelişim süreci, müziğin bağımsızlaşmasının da sürecidir. Ama Lukacs, müziğin asıl bağım- sız bir sanat olmasını, onun kendine özgü bir dil yaratmasında bulur. Bu noktada somut yaşamın yansıtılması zayıflar: "Bu dilin açıklığının, yansıtma gücünün ve anlatım yoğunluğunun temelinde doğrudan doğruya bu dilde yaşamın somut nesnelerinin yansıtılmasına yarayan `göstergeleri' eksik veya en azından çok silik olmaları olgusu yatar."Duyumlar müziğe dönüştürülünce artık bir yapı kazanırlar. Bu yansıların yansısı durumunda, duyumlar en somut anlamda bireyleşmiş olur. Böylece onlar, kendilerine kaynaklık eden somut nedeni arkalarında bırakırlar. Ama yine de "bu dönüştürme, sözü edilen duyumların ne yapılarını, gerçeklikte biçimlenmiş öz konumlarını, ne de kendi aralarındaki ilişkilerden kaynaklanan iç sorunları ortadan kaldırır." Görüldüğü gibi Lukacs, sorunun ele alınışı onu yansıtma kur******* uzaklaştırdığı noktada, deyim yerindeyse hemen "frene basıyor" ve geriye, yansıtma (mimesis) kuramına dönüyor. Ama Adorno'nun öyle bir kaygısı hiç yoktur.
T.W.ADORNO
T. W. Adorno ( 1903-1969) da kuşkusuz müziğin dış dünya ile olan bağıntısını reddetmez. Ancak o, bu bağıntı konusunda Lukacs'tan çok farklı düşünür. Adorno'ya göre, her sanat gibi bir gerçeklik görünüşü olan müzik, görünüş değil de gerçekliğin kendisi olunca, o artık ideoloji olur; ideoloji olarak, toplumsal yanlış bilincin kaynağı olarak müzik işlevsel müziktir. Bu durum müziğin kendisini toplumda kullandırması durumudur. O zaman müzik toplumsal olmaz. Müzik-toplum bağıntısının nasıl oluştuğunu sormaktan çok bu oluşumda toplumun müzikte nasıl göründüğünün, müziğin de toplumun dokusundan hangi anlamları çıkardığının araştırılması önemlidir. Ancak müziğin merkezi içeriğinin toplumsal olarak deşifre edilmesi denemelerinden tam başarı beklenemez. Müzik ile toplumsal içeriği birbirinden ayrı tutmalıdır. Müziğin toplumsal olanın düz bir yansıması olması bir yana, tam tersine Adorno'ya göre müzik toplum için bir örnek oluşturur. Ama bu müzik belli bir müziktir, "atonalite" denilen yeni müziktir. Bu müziğin başlıca yaratıcısı Arnold Schönberg'dir. Schönberg'in ünlü öğrencileri Alban Berg ve Anton Webern'den başka Igor Strawinsky de bir zaman bu yolu izlemiştir. Geleneksel tonal müziğin temel öğesi armonidir. Tonalitede, çok farklı sesler, bir müzik parçasında bir ana ton ekseni etrafında birleştirilerek uyum elde edilir. Bu ana ton, aynı zamanda egemen tondur; çoklukta birliği sağlayan öğedir. Bu tonal düzeni yıkarak, kromatik dizideki on iki notaya yeni bir sıralama getiren Schönberg, bu yeni tekniğe "on iki ton tekniği" adını verir, eski müziğin armoni'si yerine kontrpuanı koyar. Burada artık egemen, merkezi bir ton yoktur. Yeni müziğin bu yapısı, Adorno'nun düşlediği, bir egemen gücün olmadığı toplum düzeni için örneği oluşturur.
Müzik, yalnız toplumsal olana değil, doğal olana da kendi tarzında egemendir: "Bir doğa egemenliği sistemi müzikte sonuç verir." Müziğin dünyası doğal ve toplumsal olarak bir bütün dünyadır; real dünya karşısında bir görünüş dünyası, dış dünya karşısında bir iç dünyadır. "Tasvirler dizisi olarak değil, dinamik bütünlük olarak büyük müzik, iç dünya sahnesinde meydana gelir. Bu, müzik ile toplum bağıntısının tam bir kuramının aranıp bulunacağı yönü gösterir. (...) Sanat yapıtlarının toplumla bağıntısı Leibniz'in monatlarına benzer: penceresiz. Demek ki, toplum olmaksızın, kendini bilir olmak için, bu bilinç daima ve zorunluca topluma eşlik etmeksizin, yapıtlar ve aynı zamanda kavramdan uzak müzik, her durumda toplumu tasavvur eder. Şuna inanmak istenir: Kavramdan uzak müzik ne denli derinse, topluma o denli az göz kırpar." Kendisi de bir müzik kuramcısı olan Adorno müzik kuramcılarına bakacakları yeri gösteriyor: iç dünya sahnesi. Dışarıda olan ne varsa bu sahnede vardır. Bu yüzden dışarıya bakmaya gerek yoktur. Hiçbir monadın penceresi yoktur, ama her monat tüm diğerlerinde olan biteni görür. Çünkü her biri aynı dünyayı tasavvur eder. "Her durumda toplumu tasavvur eden müzik" de bunu monatların yaptığı gibi yapar, kendi içine bakarak. Bu müzikte toplumsal olan dibe çökmüştür. Bestecinin toplumsallığı bu çökeltide söz konusudur, yoksa siyasal meydanlarda coşturan efekt yerine kullanılan sözüm ona müzikte değil. Sözüm ona müzik, varolanı, nesnel gerçekliği yeniden üretir. Bu yeniden üretim yada nesneyi upuygun biçimde tasvir etme bir yetisizliktir, hem de çok ünlü adların da pay aldığı bir yetisizlik. Esas itibariyle müzik, toplumsal hakikat içeriğini, ama ancak karşı koyma ile, toplumla yapmış olduğu anlaşmayı feshetmekle kazanır." Toplumsal olanı müziksel biçimlerde içselleştiren müzik, bu suretle topluma karşı çıkar. Müzik bu içselleştirmede ve toplumla kavgalı olmada kendi özerkliğini elde eder, topluma kayıtsız olmada değil. Müzikte nesnele- şen toplum artık müziğin hakikatidir, toplumsal hakikat değil. Ama müzik, bu kendi hakikatini topluma geri verir. Bu, onun toplumla kurduğu meşru bir ilişkidir.
Beethoven, kuşkusuz, Adorno'nun reddettiği armoni müziğinin, tonalitenin bir büyük ustası idi. Ama bu, Adorno'nun Beethoven'i reddetmesini gerektirmez. Çünkü Beethoven müziği, başlangıçta devrimci müzikti, henüz toplumla anlaşmış değilken. Beethoven, devrimci kentsoyluluğun prototipidir. "Onun yapıtı, müzik ile toplumun yumuşak başlı uygunluk şemasını paralar." Beethoven kentsoyluluğun toplumsal vesayetinden kurtulmuştur. Onun müziği "daha fazla hizmette bulunmayan", estetik bakımdan tam özerk müziktir. Anlamca kendini toplumun vesayetinden kurtaran, topluma bakarak kavranacak olmayan özerk müzik, neyi gösterir? O, toplumu, dış dünyayı göstermiyorsa, neyi gösterecektir? Yanıt kesindir: kendisini! Kendi hakikati olan bir müzik, bir müzik cümlesi, onu anlamak için bakışlarımızı kendisine çevirmemizi, onun gönderdiği değil, gösterdiği anlama yönelmemizi bizden bekleyen müziktir. Cümle gönderici ise, o, kendisinin dışındaki dünyaya, algı-tasarım gerçekliğine gönderiyordur; başka bir deyişle cümlenin anlamı kendisinin dışındadır. Ama o gösteriyor ise, kendini gösteriyor- dur; yani anlamı kendisindedir. Beethoven'in müziği böyle bir müziktir. Kendi hakikati olan, yalnızca kendini gösteren müzik. Müziğin hayatla yarışmaya, onun resmini elde tutmaya ihtiyacı yoktur. Müzik hayata bir alternatif değildir. Halis, hakiki müziğin bu şekilde anlaşılması, şimdiye dek birçok düşünürü uğraştıran, "müzik duyguları nasıl betimler, ortaya koyar yada yansıtır?" sorusunu da gündem dışı bırakır. Çünkü o, yalnızca kendi kendisini, kendi hakikatini ortaya koyar, ne bir duyguyu ne de toplumsal-dışsal herhangi bir şeyi.
Müzik-dil ilgisine gelince... Adorno için müzik ile sözel dil arasında ne bir özdeşlik ne de salt bir eğretileme bağıntısı söz konusudur. O, bir yandan müziğin dil gibi bir gösterge dizgesi olmadığını söyler. Müzikte dilde olduğu gibi gösteren olarak bir sözcük yerine bir nota ve gösterilen olarak da bir anlam var değildir. Tonlar bir anlam için birer gösteren değildir. Ama öte yandan Adorno yine de "Sesler bir şeyi söyler, çokluk insansal bir şeyi." demekten geri durmaz. Ama müzik bunu kendi tarzında söyler. Bu da müziği dil gibi bir şey yapar: "Müzik dil gibidir. Müziksel şive gibi deyimler, müziksel aksan, hiçbir eğretileme değildir. Onun dil gibiliği içsel olana giden yolu gösterir, ama hayal meyal olana giden yolu da." Müziğin seslerinin düpedüz sesten daha fazla bir şey olması, onların sözcüklermiş gibi algılanması yanılgısını doğurur. Dil ile benzerlik şuradadır. Müzikte sesten daha fazla bir şey olan seslerin birbiriyle eklemlenmesi, dildeki sözcüklerin eklemlenmesi gibidir. Bu nedenle müzik dil gibidir, onun da besteciden besteciye, bir tarzdan bir tarza değişen aksanı vardır. Dili yorumlamak dili anlamak, müziği yorumlamak ise müzik yapmak demektir. Müziği doğru çalmak, her şeyden önce, onun dilini doğru konuşmaktır. Müziği yorumlama, onu deşifre etme demek değildir. Deşifre etme, müzik dilini sözel bir dil olarak görmedir. Müziğin böyle bir deşifre edilmeye ihtiyacı yoktur; o söyleyeceğini kendi söyler; yeter ki doğru çalınsın. Müzik-dil ilgisinde Adorno'nun son sözü, her ikisinin, zemini müzik olan gergin bir diyalektikte olmasıdır. Müzik-dil gerilimini boşladığı yerde müzik yok olur. Çünkü o takdirde müziğin içi boşalır, o kof bir şey olur. Müzik, dili kendisinde, kendi tarzında bulundurmakla, hayatla, toplumla, dünyayla bağını kurmuş olur. Ama bu bağlantı sayesinde müzikte bulunan şey, yaşamsal, toplumsal, dünyasal bir şey değil, fakat müziksel bir şeydir.
Şimdiye dek ele aldığımız müzik estetiğine ilişkin kuramların değerlen- dirilmesi, bu ele alışta zaten vardı. Onların tek tek yeniden değerlendirilmesini vermeye niyetli değiliz. Ama onların üstümüzde bıraktığı etkilerden yola çıkarak bazı şeyler söylemek istiyoruz. İlk etkiden çıkan bir soru ile başlayalım: Diğer sanatlar söz konusu olduğunda oldukça ayağı yere basan sözler eden düşünürler bile, neden sıra müziğe geldiğinde uçmaya eğilimli görünüyorlar? Bunca mistik-metafizik-spekülatif ve eğreti sözlerin başka bir sanat alanında bu denli çok olduğu söylenemez. Onlar sanki burada bir tür meşruluk kazanıyor. Bu neden böyledir?
Resim, heykel gibi bir plastik sanat yapıtı, iki yada üç boyutlu olarak karşımızda duran, algıladığımız somut, sabit bir nesnedir. Onun ne olduğu üstüne konuşulurken karşıda duran bu nesneye bakılır. Bu konuşmalar için bu nesne, adeta bir denek taşıdır. O, onun açıkça görünür özelliklerini araştırmak için daima bizim karşımızda kendi kendisiyle özdeş olarak bulunur. Şu husus dikkate alınsın: Burada yapıtı varlıkbilimsel bir bakışla ele alışa ilişkin şeyleri söz konusu ediyoruz. Elbette plastik bir yapıt da alımlayıcıda bıraktığı etkiler bakımından, başka deyişle, psikolojist bir açıdan ele alındığında, ayrı öznelerde ayrı etkiler, tam olarak belirlenemeyen izlenimler bırakacağı göz önüne alınacaktır. Ama müzikte durum çok farklıdır. Diğer sanat tarzları gibi bakışımızı, algılamamızı belirleyen, sınırlayan sabit bir nesneden yoksun olunduğu için müzikte hissetme, sınırsız, sonsuz ve belirsizdir. Ve elimizin altında böyle bir hissetmeden başka hiçbir şey yoktur, üstüne konuşacağımız nesne olarak. O da kendisini meydana getiren şey olan zamanda akıp giden, tek boyutlu ses ve ses kombinasyonları gibi gelip geçicidir. Gerçi şiirde de benzeri bir durum vardır. Ama burada müzikten farklı olarak bir gösterileni, bir anlamı olan söz vardır. Ve o, her zaman karşımızdadır. Şiiri müziğe yaklaştıran şey de onun içindeki müziktir, anlamıyla ve/veya bu müziğiyle bizde bıraktığı etkidir. Şiirden söz edildiğinde eğreti sözlere yer verilirken, daima onun bu etkisi, yani müzikle ortak olduğu yönü söz konusudur. Öte yandan şiirdeki sözün anlamı, dili kullananlarca ortak bir şey olarak kolektif bilinçte belli bir nesnellik kazanmıştır. Oysa müziğin dinleyicideki etkisi şiirdeki gibi kollektif bir anlamdan yoksundur; her dinleyici için ve her bir dinleyicinin farklı ruh halleri için farklıdır.
Müzik kendisine varlıkbilimsel açıdan bakmamıza açık bir olanak vermediği halde, onu böyle görmek istediğimizde Schelling-Schopenhauer tarzında veya Pythagorasçı tarzda sözlerden başka yada ister Platoncu, ister Marksist olsun düz bir yansıtmacılığın (mimetizm) dışında ne söyleyebiliriz? Gerçi Marksist yansıtmacılık, müziğin tarihsel oluşumunu açıklamada bize somut belirtiler veriyor. Ama o, belli bir müzik yapıtının, örneğin Beethoven'in "Ay ışığı sonatı"nın neyi yansıttığını nasıl söyleyebilir? Müzik ne belli bir şeyi yansıtır ne de iletir. Tonlar, içlerinde belli duygular olan kaplar mıdır ki onlarla bize o duygular iletilsin! Müzik, yalnızca bizde bazı duygular uyandırır. Uyandırma başka şey, iletme başka. Evet, tek doğru sözcük "uyandırmak"tır. Ama uyandırılan nedir? sorusu karşısında yine aynı çaresizliğe düşeriz. Tüm o spekülasyonlar, eğretilemeler, bu çaresizliğin onanmasını gösterir.
Müzik estetiği tarihinde en çok yeri almış olan duyusal etki kuramının, müziği dinleyicide bıraktığı etki ile özdeşleştirmesi ise başka bir tehlikeyi ortaya çıkarır: Diyelim ki bu sav doğrudur. Kendisine belli bir müzik parçası dinletilen müzik beğenisi olan bir deneğin vücuduna bağlanan elektrotlarla onda bu sırada meydana gelen fizyolojik değişiklikler saptanıyor. Aynı et- kileri ortaya çıkaracak kimyasal bir maddenin yapıldığını varsayalım. Bu, pekala olanaklıdır. İmdi müzik parçası etkisiyle özdeş ise, bu etkiyle özdeş olan kimyasal maddeyle de özdeştir. O zaman, canınız "Ay ışığı sonatı"nı dinlemek istediğinde, bunun yerine üstünde "Ay ışığı sonatı" yazan bir şişeden bir tablet almanız yeterli olacaktır. Bu kanıtlamamıza şöyle bir itiraz yapılabilir: Müziksel etki insandaki saptanabilen fizyolojik değişimlerden ibaret değildir. O, bundan daha fazla bir şeydir. Buna da yanıtımız şudur: O zaman, bir tabletle elde edilen saptanabilen aynı fizyolojik değişimlerin aynı "daha fazla bir şeyi" vereceği neden söylenemesin?
Tüm bu sözlerimizle, müziğin ne olduğu konusunda konuşmayı mı ya- saklıyoruz? Elbette hayır! Ama bu konuşmalardan hiç kimse ölçülü biçili, nesnel, deneysel bilgiler veren sözler beklemesin. O tür sözlerin yeri müzik değildir. Bilmem belirtmeye gerek var mı: burada söz konusu olan müzik estetiği veya felsefesidir; müziksel akustik, müzik psikolojisi, müziksel sentaks, müzik tarihi gibi alt dalları olan genel müzik bilimi değil.