ashli
Bayan Üye
DRAKULA
Kont Drakula sadece sözde bir aristokrattır. Jonathan Harker -Drakula'nın şatosunda kalan günlüğüyle Stoker'ın romanının açılışını yapan Londra'lı emlak komisyoncusu- şaşkınlıkla gözlemler ki, Drakula kişiyi tam da soylu yapan şeyden, hizmetçilerden yoksundur. Arabayı sürecek, yemekleri pişirecek, yatakları yapacak, şatoyu temizleyecek kadar alçalır. Kont, Adam Smith'i okumuştur: hizmetçilerin, onları çalıştıran kişinin gelirini eksilten, üretken olmayan işçiler olduğunu bilir. Drakula, aristokratların göze çarpan tüketim özelliğinden de yoksundur: yemez, içmez, sevişmez, gösterişli giysileri sevmez, tiyatroya ve ava gitmez, davetler vermez ve görkemli evler yaptırmaz. Onun şiddeti bile zevki amaçlamaz. Drakula, (tarihteki Drakula olan Kazıklı Voyvoda'nın ve tüm diğer vampirlerin tersine) kan dökmeyi sevmez; kana ihtiyaç duyar. Ancak gerektiği kadar emer ve bir damlasını bile ziyan etmez. Onun asıl amacı, kaprisi uğruna başkalarının hayatını mahvetmek, onları harcamak değil, onları kullanmaktır.
Diğer bir deyişle, Drakula bir tasarrufçudur; zevk düşkünlüğüne karşıdır, Protestan ahlakının bir savunucusudur. Ve aslında bir vücudu, daha doğrusu bir gölgesi yoktur. Bedeni reddedilemez bir biçimde vardır, fakat maddesel değildir -Marx'ın meta hakkında yazdığı gibi, "hissedilebilir bir biçimde tinsel"; Mary Shelley'in önsözünün ilk satırlarında canavarı tanımladığı gibi, "fiziksel bir olgu olarak olanaksız"dır. Gerçekten de, bir insanı kendine yabancılaştırmak, onu insanlıktan çıkarmak, "fiziksel olarak" olanaksızdır. Fakat yabancılaştırılmış emek, "toplumsal" bir ilişki olarak, bunu olanaklı kılar. Böylece de, vücudu olmayan; mübadele değerine sahip, fakat hiçbir kullanım değeri olmayan toplumsal bir ürün, gerçekten var olur. Bu ürün, bildiğimiz gibi, paradır.
Ve Harker şatoyu araştırdığında, yalnızca tek bir şey bulur: "büyük bir altın yığını... -yerde uzun süre bırakılmışçasına bir toz tabakasıyla kaplı halde her türden altın; Roma, İngiliz, Avusturya, Macar, Yunan ve Türk paraları." Gömülmüş olan para yaşama döner, sermayeye dönüşür ve dünyanın fethine girişir: vampir Drakula'nın öyküsü, bundan başka birşey değildir.
"Sermaye, vampir gibi, yalnızca canlı emeği emerek yaşayan; ve daha fazla emeği emdikçe daha çok yaşayan ölü emektir." Marx'ın benzetmesi vampir metaforunu açar. Herkesin bildiği gibi, vampir hem ölüdür, hem de değildir: o, yaşayanlardan emdiği kan sayesinde yaşa-mayı beceren ölü bir kişi, bir "ölmemiş"tir. Kanını emdiği kişilerin gücü onun gücüne dönüşür. Vampir güçlendikçe, yaşayanlar güçsüzleşir: "Kapitalist, cimri gibi, kendi kişisel emeği ve kısıtlı tüketimiyle orantılı olarak zenginleşmez; başkalarının emek güçlerini ezdiği ve işçiyi hayatın zevklerinden vazgeçmeye zorladığı oranda zenginleşir."
Sermaye gibi, Drakula da sürekli bir büyümeye, mülkünü sınırsız bir biçimde genişletmeye itilir; birikim onun doğasında vardır. Harker öfkeyle açıklar: "Londra'ya taşınmasına yardım ettiğim kişi, işte buydu; ki orada, belki gelecek yüzyıllar boyunca, dolup taşan milyonlarının arasında, kan hırsını doyurabilecek ve çaresizlerin sırtından semirmek üzere, yeni ve durmadan genişleyen bir yarı-iblisler çemberi yaratabilecekti" (vurgular yazara ait). Van Helsing daha sonra şöyle der: "Çember giderek genişlemeye devam eder"; ve Seward, Drakula'yı "yeni bir varlık türünün babası ya da öncüsü" olarak betimler (vurgular yazara ait). Gerçekten, Drakula'nın tüm eylemleri, nihai olarak, gelişimi için en uygun toprağı, gayet mantıklı bir biçimde İngiltere'de bulan bu "yeni varlık türünün" yaratılmasını hedef alır. Ve nihayet, nasıl ki kapitalist "kişileşmiş sermaye" ise ve kendi özel varlığını, sermaye birikiminin soyut ve sürekli hareketine yedeklemek durumundaysa, Drakula da bir güç arzusuyla değil, gücün lanetiyle, kaçınamayacağı bir yükümlülükle yönlendirilir. Van Helsing bunu şöyle açıklar: "Onlar (ölmemişler) bu hale geldiklerinde, değişimle birlikte ölümsüzlüğün laneti de gelir; ölemezler, fakat çağlar boyunca yeni kurbanlar ekleyerek dünyanın kötülerini çoğaltmak zorundadırlar". Vampir hakkında daha sonra belirtildiği gibi, "tüm bu şeyleri yapabilir, ama yine de özgür değildir" (vurgular yazara ait).
Tıpkı bir kapitalistin birikime zorlanması gibi, üstündeki lanet, vampiri hep daha çok kişiyi kurban etmeye zorlar. Doğası onu, sınırsız olmak için, toplumun bütününe boyun eğdirmek için mücadeleye zorlar. Bu nedenle insan, vampirle "birarada varolamaz". Ya ona yenilmeli, ya da onu öldürmeli; böylece hem dünyayı onun varlığından, hem de onu kendi lanetinden kurtarmalıdır. Bıçak Drakula'nın kalbine daldığında, yokoluşundan önceki anda, "yüzünde bir huzur ifadesi vardı; böylesi bir huzurun o yüzde bulunabileceğini hayal bile edemezdim". Burada, ilerde tekrar döne-ceğimiz, sermayenin arınması düşüncesi belirir.
Eğer vampir, sermayenin bir metaforuysa, o zaman Stoker'ın 1897'deki vampiri, 1897 yılının sermayesi olmalıdır: yirmi uzun durgunluk yılı boyunca gömülü kaldıktan sonra, yoğunlaşma ve tekelleşmenin geri döndürülemez yoluna koyulmak üzere yeniden doğan sermaye. Ve Drakula, gerçek bir tekelcidir: yalnız ve despottur, rekabete tahammülü yoktur. Tekelci sermaye gibi, hırsı, liberal dönemin son kalıntılarını bastırmaya ve ekonomik bağımsızlığın bütün bi-çimlerini yok etmeye yöneliktir. O, artık kurbanlarının fiziksel ve ruhsal güçlerine (sözcüğün gerçek anlamıyla) ortak olmakla yetinmez. Onları sonsuza kadar kendisinin yapmaya yeltenir. İşte, burjuva düşüncesi için dehşet buradadır. Kişi, Drakula'ya, şeytana olduğu gibi, yaşamı boyunca bağlanır; yoksa, katılan tarafların özgürlüklerini korumak niyetiyle koşulları belirtilen klasik burjuva sözleşmelerindeki gibi, "belirli bir dönem" için değil. ...
Vampir, tekelcilik gibi, kişinin bağımsızlığının bir gün geri getirilebileceği umudunu yok eder. O, bireysel özgürlük düşüncesini tehdit eder. Bu nedenle, 19. yüzyıl burjuvası, tekelciliği yalnızca Kont Drakula'nın kılığında, bir aristokrat, geçmişe ait bir figür, uzak ülkelerin ve karanlık çağların bir kalıntısı olarak tahayyül edebilir. Çünkü, 19. yüzyıl burjuvası, serbest ticarete inanır ve yerleşebilmek için, serbest rekabetin, feodal tekelin baskısını kırması gerektiğini bilir. Öyleyse bunun için, tekelcilik ve serbest rekabet uzlaşmaz kavramlardır. Tekelcilik rekabetin geçmişidir, ortaçağa aittir. Onun, kendi geleceği olabileceğine, rekabetin kendisinin, yeni biçimler altında tekelciliği doğuracağına inanamaz. Fakat yine de, "çağdaş tekelcilik... gerçek sentezdir...; rekabet sistemini belirttiği ölçüde feodal tekelciliğin olumsuzlanması, tekel olduğu ölçüde de rekabetin olumsuzlanmasıdır."
Drakula böylece, aynı anda hem burjuva yüzyılının en son ürünü, hem de onun reddidir. Stoker'ın romanında, yalnızca bu ikinci yüzü -olumsuz ve yıkıcı olan- görünür. Bunun çok geçerli nedenleri vardır. 19. yüzyılın sonunda, İngiltere'de tekelci yoğunlaşma, diğer ileri kapitalist ülkelerdekine oranla daha az gelişmişti (çeşitli ekonomik ve politik nedenlerden ötürü). Böylece, tekelcilik, İngiliz tarihine yabancı bir şey, bir dış tehdit olarak algılanabilirdi. İşte bu nedenle, Drakula İngiliz değildir; oysa onun karşıtları (ileride göreceğimiz bir istisna ve yine serbest ticaretin diğer klasik vatanı olan Hollanda doğumlu Van Helsing dışında), özbeöz İngilizdirler. Milliyetçilik -İngiliz uygarlığının ölümüne karşı bir savunma- "Drakula"da temel bir role sahiptir. Ulus düşüncesi temeldir, çünkü birleştiricidir: bireysel enerjileri koordine eder ve onların tehdide direnebilmelerini sağlar. Çünkü, Drakula bireyin özgürlüğünü tehdit ederken, beriki buna direnecek ya da onu yenecek güçten yoksundur. Gerçekten, saf ekonomik bireyciliğin izleyicileri, kendi kârlarının peşinde koşanlar, farkında olmadan vampirin en iyi müttefikleridirler.
Bireycilik, Drakula'yı yenmek için uygun bir silah değildir. Bunun için başka şeylere gerek vardır - aslında iki şeye: para ve din. Bunlar, birbirinden ayrılmaması gereken tek bir bütün olarak değerlendirilir: Başka bir deyişle, dinin hizmetindeki para ve tersi. Drakula'nın düşmanlarının parası, sermayeleşmeyi reddeden, kapitalizmin dünyevi ekonomik yasalarına uymayı değil, iyilik için kullanılmayı isteyen paradır. Romanın sonuna doğru, Mina Harker arkadaşlarıyla parasal güçbirliği yapmayı düşünür: "Bu, beni paranın olağanüstü gücünü düşünmeye itti! Uygun bir biçimde kullanıldığında nelerin üstesinden gelmez: ve kötü kullanıldığında neler yapmaz!" Konunun özü budur: para, adalete uygun bir biçimde kullanılmalıdır. Paranın, kendi içinde, sürekli birikiminden doğan bir amacı yoktur. Daha çok, büyük harcamaların ve kayıpların soğukkanlılıkla kabullenilebileceği, bir derecede ahlaki ve ekonomi karşıtı bir amacı olmalıdır. Kapitalist için böylesi bir para düşüncesi kabul edilemez bir şeydir.
Bu, aynı zamanda, Viktorya dönemi kapitalizminin büyük ideolojik yalanıdır. Öyle bir kapitalizm ki, kendinden utanır ve fabrikaları ve istasyonları kasvetli, gotik, süper yapılar altında gizler; aristokratik yaşam biçimlerini yüceltir ve sürdürür; tam da gizlice dağılmaya başlamışken, ailenin kutsallığını över. Drakula'nın düşmanları, kesinlikle bu kapitalizmin temsilcileridir. Bunlar, Dickens'ın velinimetlerinin militanca bir uyarlamasıdır. Din kaynaklı batıl inanç, onların tamamlayıcı bir niteliğidir; oysa bu, vampirin gücünü kırar. Yine de, haçlar, kutsal ekmekler, sarmısak, büyülü çiçekler ve diğerleri, asıl dinsel anlamları açısından değil, daha kurnazca bir nedenden ötürü önemlidirler. Bunların gerçek işlevi, vampirin etkinliğine aşılmaz sınırlar koymaktan ibarettir. Onu, şu ya da bu eve girmekten, şu ya da bu kişiyi ele geçirmekten, şu ya da bu başkalaşımı gerçekleştirmekten alıkoyarlar. Fakat, vampir-ser-mayeye sınırlar koymak, onun biricik varlık nedenine saldırmak demektir. O, doğası gereği, sınırsızca genişleyebilmek, eyleminin önündeki her engeli yok edebilmek zorundadır.
Dinsel batıl inançlar, Drakula'ya, Viktorya dönemi kapitalizminin kendiliğinden kabul ettiğini açıkladığı aynı sınırları dayatır. Fakat Drakula -kendinden utanmayan, kendi doğasına sadık olan ve amacını kendi içinde taşıyan sermaye- bu koşullar altında yaşayamaz. Böylece de, zalim tarihsel gelişmenin bir simgesi, tarihin gelişimini durdurmak isteyen bir avuç iki yüzlü fanatiğin kurbanı olur. Karanlık çağların kalıntıları olan, asıl onlardır.
"Drakula"nın sonunda, vampir tam bir bozguna uğrar. Drakula ve aşıkları yok edilir, Mina Harker son anda kurtarılır. Yalnız tek bir bulut, mutlu sonu karartır. Drakula'yı öldürürken, İngiliz arkadaşlarına uluslarını kurtarmaları için yardım eden Amerikalı Quincy P.Morris de, kazara diyebileceğimiz bir biçimde ölür.
Bu olay öykünün mantığına yabancı, açıklanamaz görünür; oysa Stoker'ın sosyolojik tasarımına mü-kemmel bir biçimde uyar: Amerikalı Morris ölmelidir; çünkü o bir vampirdir. İlk ortaya çıkışından başlayarak, bir gizem içindedir (bunun dostça bir gizem olduğu doğrudur, fakat başlangıçta Drakula'nın kendisi de sevimli değil midir?). "O, hoş bir çocuk, Teksas'dan gelen bir Amerikalı, çok genç ve toy görünüyor (görünüyor: Drakula gibi; görünüyor, fakat aslında değil); öyle ki, bir sürü yerde bulunmuş ve birçok serüven yaşamış olması insana neredeyse olanaksız geliyor". Hangi yerler? Hangi serüvenler? Bütün parası nereden geliyor? Mr.Morris ne iş yapar? Nerede yaşar? Bunları hiç kimse bilmez; yine de hiç kimse şüphelenmez. Hatta Lucy, kendisine Morris'ten kan nakledildikten hemen sonra ölüp, bir vampire dönüştüğünde bile kimse şüphelenmez.
Bunun hemen ertesinde, Morris, kıs-rağının Güney Amerika'da, pampalarda (Drakula gibi Morris de dünyayı dolaşmıştır), "vampir adı verilen o büyük yarasalardan biri" tarafından tüm kanının emilip kurutuluşunun öyküsünü anlattığında da kimse şüphelenmez. Bu, romanda "vampir" adının ilk ge-çişidir, fakat kimse bir tepki göstermez. Birkaç satır sonra, Morris; bana yaklaşarak, ...hararetle, yarı fısıl-dayarak, "Kanı dışarı ne çıkardı?" diye sorduğunda, yine bir tepki gösterilmez. Dr. Seward başını iki yana sallar; hiçbir fikri yoktur. Böylece emin olan Morris, yardım etmeye söz verir. Nihayet, vampir avını planlamak üzere yapılan toplantı sırasında, pencere çıkıntısında hazırlıkları dinleyen büyük yarasaya ateş etmek üzere -tabii ki ıskalar- odayı terketmesi; ya da Drakula'nın ev halkı arasında belirmesinden sonra, Morris'in ağaçların arasında gizlenmesi ve sonuçta Drakula'yı gözden yitirerek, diğerlerine, avı o gece için iptal etmeyi önermesi yine kimseyi şüphelendirmez. Morris'in "Drakula" romanındaki işlevi işte budur. Eğer o, diğerlerinin tersine, vampirler dünyasıyla bu gizemli suç ortaklığı özelliğine sahip olmasaydı, tümüyle gereksiz bir kişi olurdu. Drakula için işler yolunda gittiği sürece, Morris bir suç ortağı gibi hareket eder. Fakat, şansı tersine döner dönmez, onun en acımasız düşmanı kesilir. Morris, Drakula'yla rekabete girer; eski dünyanın fethinde onun yerini almak ister. Bunu romanda başaramaz, fakat, birkaç yıl sonra, "gerçek" tarihte başaracaktır.
Morris'in vampirlerle ilintili oluşunu anlamak ilginç olmakla birlikte -çünkü Amerika, sonunda İngiltere'ye, gerçeklikte boyun eğdirecektir; ve bilinçsiz de olsa, İngiltere bundan korkmaktadır- asıl tayin edici olan, Stoker'ın onu neden bir vampir olarak çizmediğini anlamaktır. Yanıt, tekelleşmenin burjuvazi tarafından daha önce tanımlanan kavranılışında yatar. Stoker'a göre tekelcilik, feodal eski dünyaya aittir ve baskıcı olmalıdır. Bizzat savunmak istediği bu toplumun bir ürünü olamaz. Oysa tersine, Morris, doğal olarak Batı uygarlığının bir ürünüdür; tıpkı Amerika'nın, İngiltere'nin bir uzantısı oluşu ve Amerikan kapitalizminin, İngiliz kapitalizminin bir uzantısı oluşu ve Amerikan kapitalizminin, İngiliz kapitalizminin bir sonucu oluşu gibi. Morris'i vampir yapmak, doğrudan kapitalizmi ya da daha doğrusu İngiltere'yi suçlamak; canavarı doğuranın İngiltere'nin kendisi olduğunu kabul etmek anlamına gelebilirdi. Bu olamaz. Öyleyse, İngiltere'nin iyiliği için, Morris kurban edilmelidir. Fakat İngiltere, meşruluğunu tanıyamadığı bir suçtan uzak tutulmalıdır. Morris, bir çingenenin şans eseri sapladığı bir bıçakla öldürülecektir (ve İngilizler, çingenenin cezalandırılmadan kaçmasına izin vereceklerdir). Morris'in öldüğü ve tehdidin ortadan kalktığı an, eski İngiltere, bu son derece cüretkâr ve acımasız yatırımcıyı kutsar; ve onu bir Mengal kaplanı payesine eriştirir: "Ve bizi derin bir acıya terkederek, bu cesur beyefendi, yüzünde bir gülümseme ve sükunetle öldü". (Cümle, göze çarpan bir biçimde, İngiliz İmparatorluğu'nun kahramanlık edebiyatına ait klişelerle doludur.) Bunların, romanın son sözcükleri olduğu belirtilmelidir. Romanın gerçek sonu -artık belli olduğu gibi- Romanyalı Kont'un ölümünde değil, Amerikalı yatırımcının ölmesinde yatar.
"Drakula"nın -daha önce "Frankenstein"da olduğu gibi- en çarpıcı yönlerinden birisi, onun mesaj iletme sistemidir. Başlangıç olarak, bu karışık mektuplar, günlükler, notlar, telgraflar, ilanlar, steno kayıtları ve makaleler ağı içinde, anlatım işlevinin, yani olayların sıralanış ve betimlenmesinin, yalnızca İngilizlere ayrıldığı bir gerçektir. Hiçbir zaman Van Helsing'in ya da Morris'in bakış açılarına girme şansımız olmaz, hele Drakula'nınkine hiç ulaşamayız. Olaylar zinciri, yalnızca İngiliz Viktorya dönemi kültürünün damgasını taşıyan bir biçimde ve anlamda yer alır. Vampirin tehlikeye attığı işte bu kültürel kategoriler, bu ahlaki değerler, bu ifade biçimleridir. Kendilerini yeniden dayatan ve zafer kazanan yine bu değerlerdir. Bu, geleneğin istisnaya, varolanın olası geleceğe ve standart İngiliz İngilizcesinin her tür dilbilimsel ihlale karşı bir zaferidir. "Drakula"da, açık bir biçimde, bir yanda anlatıcıların mükemmel ve değişmez İngilizcesini, ve Van Helsing'in kırdığı potları görürüz. Drakula'nın kitabi İngilizcesini, diğer yanda ise Morris'in Amerikan aksanını, Drakula'nın, İngiliz kültürünün ilkelerinden görülmemiş bir sapma oluşturmasından ötürü bir tehlike olduğu düşünülürse, içerik düzeyindeki maksimum tehditle İngilizcenin kullanımındaki maksimum yetersizlik ve bozulma, bu şekilde çakışır.
Romanın ortasına doğru, Drakula'nın duruma hakim göründüğü sırada, Van Helsing'in konuşmaları büyük ölçüde sıklaşır ve onun bozuk İngilizcesi sahneye egemen olur. Egemen olur, çünkü her ne kadar İngiliz dilinde "vampir" diye bir sözcük varsa da, ona bir anlam verilememiştir; tıpkı İngiliz toplumunun "kapitalist tekelciliği" anlamsız bir ifade sayması gibi. Vampirin ne olduğunu, o yetersiz ve çarpuk çurpuk İngilizcesiyle Van Helsing açıklamak zorunda kalır. Ancak ondan sonra bu kavramlar İngiliz kültürel ve dilbilimsel ilkelerine uyarlandığında ve bu ilkeler yeniden düzenlenip güçlendirildiğinde, anlatım eski akıcılığına dönebilir; av başlar ve zafer güvencede görülür. Gördüğümüz gibi, son cümlenin edebi İngilizcenin tam bir tezahürü olması gereği, bütünüyle mantıklıdır.
"Drakula"da, her şeyi bilen bir yazar anlatıcı değil, yalnızca bireysel ve karşılıklı bakış açıları vardır. Birinci tekil şahıs anlatım, vampirin ele geçirmekle tehdit ettiği bireyselliği koruma isteğinin açık bir ifadesidir. Ancak, çelişki insan "bireyselliği" ile vampirleşerek "bütünleşme" arasında olduğu sürece, işler insanlar açısından hiç de iyi gitmez. Nasıl ki, bir tam rekabet sistemi yerini tekelciliğe bırakmaktan başka bir şey yapamazsa, bir avuç soyutlanmış birey de vampirin soyutlanmış gücüne karşı koyamaz. Bu, daha önce içerik düzeyinde tanık olduğumuz bir sorundur; burada anlatım biçimleri düzeyinde yeniden ortaya çıkar. Anlatımın bireyselliği korunmalı ve aynı zamanda onun olumsuz yönü -baş kişilerin şüphe, yetersizlik, bilgisizlik ve hatta karşılıklı güvensizlik ve düşmanlıkları- giderilmelidir. Stoker'ın bulduğu parlak çözüm, değişik bakış açılarını harmanlamak, sistemli bir biçimde entegre etmektir. "Drakula"nın ikinci yarısında, av bölümünde (söz konusu harmanlamadan sonra başladığı not edilmelidir), farklı anlatıcılardan çok, kolektif bir anlatıcıdan söz etmek daha geçerli olur. Artık, başlangıçta olduğu gibi, bireysel anlatımın hatalarını ve benzersizliğini ifade eden bir uygulama olarak, tek bir bölümün değişik versiyonları görülmez. Anlatım, artık genel bakış açısını, olayların resmî versiyonunu ifade eder. Biçem bile, başta gördüğümüz, gerek profesyonel, gerek bireysel özgüllüklerini yitirir ve standart İngiliz İngilizcesi içinde bileşime uğrar. Başka bir deyişle, bu bileşim, anlatım tekniğinin Viktorya dönemi anlayışına uyarlanışıdır. Hakim sınıfın farklı çıkarlarını ve kültürel örneklerini (hukuk, ticaret, toprak mülkiyeti, bilim) kamu yararı sancağı altında birleştirir. Bu karanlık bölüme sonunda açık, anlaşılır ve evrensel bir biçim ve anlam kazandırarak anlatım dengesini yeniden kurar.
Kont Drakula sadece sözde bir aristokrattır. Jonathan Harker -Drakula'nın şatosunda kalan günlüğüyle Stoker'ın romanının açılışını yapan Londra'lı emlak komisyoncusu- şaşkınlıkla gözlemler ki, Drakula kişiyi tam da soylu yapan şeyden, hizmetçilerden yoksundur. Arabayı sürecek, yemekleri pişirecek, yatakları yapacak, şatoyu temizleyecek kadar alçalır. Kont, Adam Smith'i okumuştur: hizmetçilerin, onları çalıştıran kişinin gelirini eksilten, üretken olmayan işçiler olduğunu bilir. Drakula, aristokratların göze çarpan tüketim özelliğinden de yoksundur: yemez, içmez, sevişmez, gösterişli giysileri sevmez, tiyatroya ve ava gitmez, davetler vermez ve görkemli evler yaptırmaz. Onun şiddeti bile zevki amaçlamaz. Drakula, (tarihteki Drakula olan Kazıklı Voyvoda'nın ve tüm diğer vampirlerin tersine) kan dökmeyi sevmez; kana ihtiyaç duyar. Ancak gerektiği kadar emer ve bir damlasını bile ziyan etmez. Onun asıl amacı, kaprisi uğruna başkalarının hayatını mahvetmek, onları harcamak değil, onları kullanmaktır.
Diğer bir deyişle, Drakula bir tasarrufçudur; zevk düşkünlüğüne karşıdır, Protestan ahlakının bir savunucusudur. Ve aslında bir vücudu, daha doğrusu bir gölgesi yoktur. Bedeni reddedilemez bir biçimde vardır, fakat maddesel değildir -Marx'ın meta hakkında yazdığı gibi, "hissedilebilir bir biçimde tinsel"; Mary Shelley'in önsözünün ilk satırlarında canavarı tanımladığı gibi, "fiziksel bir olgu olarak olanaksız"dır. Gerçekten de, bir insanı kendine yabancılaştırmak, onu insanlıktan çıkarmak, "fiziksel olarak" olanaksızdır. Fakat yabancılaştırılmış emek, "toplumsal" bir ilişki olarak, bunu olanaklı kılar. Böylece de, vücudu olmayan; mübadele değerine sahip, fakat hiçbir kullanım değeri olmayan toplumsal bir ürün, gerçekten var olur. Bu ürün, bildiğimiz gibi, paradır.
Ve Harker şatoyu araştırdığında, yalnızca tek bir şey bulur: "büyük bir altın yığını... -yerde uzun süre bırakılmışçasına bir toz tabakasıyla kaplı halde her türden altın; Roma, İngiliz, Avusturya, Macar, Yunan ve Türk paraları." Gömülmüş olan para yaşama döner, sermayeye dönüşür ve dünyanın fethine girişir: vampir Drakula'nın öyküsü, bundan başka birşey değildir.
"Sermaye, vampir gibi, yalnızca canlı emeği emerek yaşayan; ve daha fazla emeği emdikçe daha çok yaşayan ölü emektir." Marx'ın benzetmesi vampir metaforunu açar. Herkesin bildiği gibi, vampir hem ölüdür, hem de değildir: o, yaşayanlardan emdiği kan sayesinde yaşa-mayı beceren ölü bir kişi, bir "ölmemiş"tir. Kanını emdiği kişilerin gücü onun gücüne dönüşür. Vampir güçlendikçe, yaşayanlar güçsüzleşir: "Kapitalist, cimri gibi, kendi kişisel emeği ve kısıtlı tüketimiyle orantılı olarak zenginleşmez; başkalarının emek güçlerini ezdiği ve işçiyi hayatın zevklerinden vazgeçmeye zorladığı oranda zenginleşir."
Sermaye gibi, Drakula da sürekli bir büyümeye, mülkünü sınırsız bir biçimde genişletmeye itilir; birikim onun doğasında vardır. Harker öfkeyle açıklar: "Londra'ya taşınmasına yardım ettiğim kişi, işte buydu; ki orada, belki gelecek yüzyıllar boyunca, dolup taşan milyonlarının arasında, kan hırsını doyurabilecek ve çaresizlerin sırtından semirmek üzere, yeni ve durmadan genişleyen bir yarı-iblisler çemberi yaratabilecekti" (vurgular yazara ait). Van Helsing daha sonra şöyle der: "Çember giderek genişlemeye devam eder"; ve Seward, Drakula'yı "yeni bir varlık türünün babası ya da öncüsü" olarak betimler (vurgular yazara ait). Gerçekten, Drakula'nın tüm eylemleri, nihai olarak, gelişimi için en uygun toprağı, gayet mantıklı bir biçimde İngiltere'de bulan bu "yeni varlık türünün" yaratılmasını hedef alır. Ve nihayet, nasıl ki kapitalist "kişileşmiş sermaye" ise ve kendi özel varlığını, sermaye birikiminin soyut ve sürekli hareketine yedeklemek durumundaysa, Drakula da bir güç arzusuyla değil, gücün lanetiyle, kaçınamayacağı bir yükümlülükle yönlendirilir. Van Helsing bunu şöyle açıklar: "Onlar (ölmemişler) bu hale geldiklerinde, değişimle birlikte ölümsüzlüğün laneti de gelir; ölemezler, fakat çağlar boyunca yeni kurbanlar ekleyerek dünyanın kötülerini çoğaltmak zorundadırlar". Vampir hakkında daha sonra belirtildiği gibi, "tüm bu şeyleri yapabilir, ama yine de özgür değildir" (vurgular yazara ait).
Tıpkı bir kapitalistin birikime zorlanması gibi, üstündeki lanet, vampiri hep daha çok kişiyi kurban etmeye zorlar. Doğası onu, sınırsız olmak için, toplumun bütününe boyun eğdirmek için mücadeleye zorlar. Bu nedenle insan, vampirle "birarada varolamaz". Ya ona yenilmeli, ya da onu öldürmeli; böylece hem dünyayı onun varlığından, hem de onu kendi lanetinden kurtarmalıdır. Bıçak Drakula'nın kalbine daldığında, yokoluşundan önceki anda, "yüzünde bir huzur ifadesi vardı; böylesi bir huzurun o yüzde bulunabileceğini hayal bile edemezdim". Burada, ilerde tekrar döne-ceğimiz, sermayenin arınması düşüncesi belirir.
Eğer vampir, sermayenin bir metaforuysa, o zaman Stoker'ın 1897'deki vampiri, 1897 yılının sermayesi olmalıdır: yirmi uzun durgunluk yılı boyunca gömülü kaldıktan sonra, yoğunlaşma ve tekelleşmenin geri döndürülemez yoluna koyulmak üzere yeniden doğan sermaye. Ve Drakula, gerçek bir tekelcidir: yalnız ve despottur, rekabete tahammülü yoktur. Tekelci sermaye gibi, hırsı, liberal dönemin son kalıntılarını bastırmaya ve ekonomik bağımsızlığın bütün bi-çimlerini yok etmeye yöneliktir. O, artık kurbanlarının fiziksel ve ruhsal güçlerine (sözcüğün gerçek anlamıyla) ortak olmakla yetinmez. Onları sonsuza kadar kendisinin yapmaya yeltenir. İşte, burjuva düşüncesi için dehşet buradadır. Kişi, Drakula'ya, şeytana olduğu gibi, yaşamı boyunca bağlanır; yoksa, katılan tarafların özgürlüklerini korumak niyetiyle koşulları belirtilen klasik burjuva sözleşmelerindeki gibi, "belirli bir dönem" için değil. ...
Vampir, tekelcilik gibi, kişinin bağımsızlığının bir gün geri getirilebileceği umudunu yok eder. O, bireysel özgürlük düşüncesini tehdit eder. Bu nedenle, 19. yüzyıl burjuvası, tekelciliği yalnızca Kont Drakula'nın kılığında, bir aristokrat, geçmişe ait bir figür, uzak ülkelerin ve karanlık çağların bir kalıntısı olarak tahayyül edebilir. Çünkü, 19. yüzyıl burjuvası, serbest ticarete inanır ve yerleşebilmek için, serbest rekabetin, feodal tekelin baskısını kırması gerektiğini bilir. Öyleyse bunun için, tekelcilik ve serbest rekabet uzlaşmaz kavramlardır. Tekelcilik rekabetin geçmişidir, ortaçağa aittir. Onun, kendi geleceği olabileceğine, rekabetin kendisinin, yeni biçimler altında tekelciliği doğuracağına inanamaz. Fakat yine de, "çağdaş tekelcilik... gerçek sentezdir...; rekabet sistemini belirttiği ölçüde feodal tekelciliğin olumsuzlanması, tekel olduğu ölçüde de rekabetin olumsuzlanmasıdır."
Drakula böylece, aynı anda hem burjuva yüzyılının en son ürünü, hem de onun reddidir. Stoker'ın romanında, yalnızca bu ikinci yüzü -olumsuz ve yıkıcı olan- görünür. Bunun çok geçerli nedenleri vardır. 19. yüzyılın sonunda, İngiltere'de tekelci yoğunlaşma, diğer ileri kapitalist ülkelerdekine oranla daha az gelişmişti (çeşitli ekonomik ve politik nedenlerden ötürü). Böylece, tekelcilik, İngiliz tarihine yabancı bir şey, bir dış tehdit olarak algılanabilirdi. İşte bu nedenle, Drakula İngiliz değildir; oysa onun karşıtları (ileride göreceğimiz bir istisna ve yine serbest ticaretin diğer klasik vatanı olan Hollanda doğumlu Van Helsing dışında), özbeöz İngilizdirler. Milliyetçilik -İngiliz uygarlığının ölümüne karşı bir savunma- "Drakula"da temel bir role sahiptir. Ulus düşüncesi temeldir, çünkü birleştiricidir: bireysel enerjileri koordine eder ve onların tehdide direnebilmelerini sağlar. Çünkü, Drakula bireyin özgürlüğünü tehdit ederken, beriki buna direnecek ya da onu yenecek güçten yoksundur. Gerçekten, saf ekonomik bireyciliğin izleyicileri, kendi kârlarının peşinde koşanlar, farkında olmadan vampirin en iyi müttefikleridirler.
Bireycilik, Drakula'yı yenmek için uygun bir silah değildir. Bunun için başka şeylere gerek vardır - aslında iki şeye: para ve din. Bunlar, birbirinden ayrılmaması gereken tek bir bütün olarak değerlendirilir: Başka bir deyişle, dinin hizmetindeki para ve tersi. Drakula'nın düşmanlarının parası, sermayeleşmeyi reddeden, kapitalizmin dünyevi ekonomik yasalarına uymayı değil, iyilik için kullanılmayı isteyen paradır. Romanın sonuna doğru, Mina Harker arkadaşlarıyla parasal güçbirliği yapmayı düşünür: "Bu, beni paranın olağanüstü gücünü düşünmeye itti! Uygun bir biçimde kullanıldığında nelerin üstesinden gelmez: ve kötü kullanıldığında neler yapmaz!" Konunun özü budur: para, adalete uygun bir biçimde kullanılmalıdır. Paranın, kendi içinde, sürekli birikiminden doğan bir amacı yoktur. Daha çok, büyük harcamaların ve kayıpların soğukkanlılıkla kabullenilebileceği, bir derecede ahlaki ve ekonomi karşıtı bir amacı olmalıdır. Kapitalist için böylesi bir para düşüncesi kabul edilemez bir şeydir.
Bu, aynı zamanda, Viktorya dönemi kapitalizminin büyük ideolojik yalanıdır. Öyle bir kapitalizm ki, kendinden utanır ve fabrikaları ve istasyonları kasvetli, gotik, süper yapılar altında gizler; aristokratik yaşam biçimlerini yüceltir ve sürdürür; tam da gizlice dağılmaya başlamışken, ailenin kutsallığını över. Drakula'nın düşmanları, kesinlikle bu kapitalizmin temsilcileridir. Bunlar, Dickens'ın velinimetlerinin militanca bir uyarlamasıdır. Din kaynaklı batıl inanç, onların tamamlayıcı bir niteliğidir; oysa bu, vampirin gücünü kırar. Yine de, haçlar, kutsal ekmekler, sarmısak, büyülü çiçekler ve diğerleri, asıl dinsel anlamları açısından değil, daha kurnazca bir nedenden ötürü önemlidirler. Bunların gerçek işlevi, vampirin etkinliğine aşılmaz sınırlar koymaktan ibarettir. Onu, şu ya da bu eve girmekten, şu ya da bu kişiyi ele geçirmekten, şu ya da bu başkalaşımı gerçekleştirmekten alıkoyarlar. Fakat, vampir-ser-mayeye sınırlar koymak, onun biricik varlık nedenine saldırmak demektir. O, doğası gereği, sınırsızca genişleyebilmek, eyleminin önündeki her engeli yok edebilmek zorundadır.
Dinsel batıl inançlar, Drakula'ya, Viktorya dönemi kapitalizminin kendiliğinden kabul ettiğini açıkladığı aynı sınırları dayatır. Fakat Drakula -kendinden utanmayan, kendi doğasına sadık olan ve amacını kendi içinde taşıyan sermaye- bu koşullar altında yaşayamaz. Böylece de, zalim tarihsel gelişmenin bir simgesi, tarihin gelişimini durdurmak isteyen bir avuç iki yüzlü fanatiğin kurbanı olur. Karanlık çağların kalıntıları olan, asıl onlardır.
"Drakula"nın sonunda, vampir tam bir bozguna uğrar. Drakula ve aşıkları yok edilir, Mina Harker son anda kurtarılır. Yalnız tek bir bulut, mutlu sonu karartır. Drakula'yı öldürürken, İngiliz arkadaşlarına uluslarını kurtarmaları için yardım eden Amerikalı Quincy P.Morris de, kazara diyebileceğimiz bir biçimde ölür.
Bu olay öykünün mantığına yabancı, açıklanamaz görünür; oysa Stoker'ın sosyolojik tasarımına mü-kemmel bir biçimde uyar: Amerikalı Morris ölmelidir; çünkü o bir vampirdir. İlk ortaya çıkışından başlayarak, bir gizem içindedir (bunun dostça bir gizem olduğu doğrudur, fakat başlangıçta Drakula'nın kendisi de sevimli değil midir?). "O, hoş bir çocuk, Teksas'dan gelen bir Amerikalı, çok genç ve toy görünüyor (görünüyor: Drakula gibi; görünüyor, fakat aslında değil); öyle ki, bir sürü yerde bulunmuş ve birçok serüven yaşamış olması insana neredeyse olanaksız geliyor". Hangi yerler? Hangi serüvenler? Bütün parası nereden geliyor? Mr.Morris ne iş yapar? Nerede yaşar? Bunları hiç kimse bilmez; yine de hiç kimse şüphelenmez. Hatta Lucy, kendisine Morris'ten kan nakledildikten hemen sonra ölüp, bir vampire dönüştüğünde bile kimse şüphelenmez.
Bunun hemen ertesinde, Morris, kıs-rağının Güney Amerika'da, pampalarda (Drakula gibi Morris de dünyayı dolaşmıştır), "vampir adı verilen o büyük yarasalardan biri" tarafından tüm kanının emilip kurutuluşunun öyküsünü anlattığında da kimse şüphelenmez. Bu, romanda "vampir" adının ilk ge-çişidir, fakat kimse bir tepki göstermez. Birkaç satır sonra, Morris; bana yaklaşarak, ...hararetle, yarı fısıl-dayarak, "Kanı dışarı ne çıkardı?" diye sorduğunda, yine bir tepki gösterilmez. Dr. Seward başını iki yana sallar; hiçbir fikri yoktur. Böylece emin olan Morris, yardım etmeye söz verir. Nihayet, vampir avını planlamak üzere yapılan toplantı sırasında, pencere çıkıntısında hazırlıkları dinleyen büyük yarasaya ateş etmek üzere -tabii ki ıskalar- odayı terketmesi; ya da Drakula'nın ev halkı arasında belirmesinden sonra, Morris'in ağaçların arasında gizlenmesi ve sonuçta Drakula'yı gözden yitirerek, diğerlerine, avı o gece için iptal etmeyi önermesi yine kimseyi şüphelendirmez. Morris'in "Drakula" romanındaki işlevi işte budur. Eğer o, diğerlerinin tersine, vampirler dünyasıyla bu gizemli suç ortaklığı özelliğine sahip olmasaydı, tümüyle gereksiz bir kişi olurdu. Drakula için işler yolunda gittiği sürece, Morris bir suç ortağı gibi hareket eder. Fakat, şansı tersine döner dönmez, onun en acımasız düşmanı kesilir. Morris, Drakula'yla rekabete girer; eski dünyanın fethinde onun yerini almak ister. Bunu romanda başaramaz, fakat, birkaç yıl sonra, "gerçek" tarihte başaracaktır.
Morris'in vampirlerle ilintili oluşunu anlamak ilginç olmakla birlikte -çünkü Amerika, sonunda İngiltere'ye, gerçeklikte boyun eğdirecektir; ve bilinçsiz de olsa, İngiltere bundan korkmaktadır- asıl tayin edici olan, Stoker'ın onu neden bir vampir olarak çizmediğini anlamaktır. Yanıt, tekelleşmenin burjuvazi tarafından daha önce tanımlanan kavranılışında yatar. Stoker'a göre tekelcilik, feodal eski dünyaya aittir ve baskıcı olmalıdır. Bizzat savunmak istediği bu toplumun bir ürünü olamaz. Oysa tersine, Morris, doğal olarak Batı uygarlığının bir ürünüdür; tıpkı Amerika'nın, İngiltere'nin bir uzantısı oluşu ve Amerikan kapitalizminin, İngiliz kapitalizminin bir uzantısı oluşu ve Amerikan kapitalizminin, İngiliz kapitalizminin bir sonucu oluşu gibi. Morris'i vampir yapmak, doğrudan kapitalizmi ya da daha doğrusu İngiltere'yi suçlamak; canavarı doğuranın İngiltere'nin kendisi olduğunu kabul etmek anlamına gelebilirdi. Bu olamaz. Öyleyse, İngiltere'nin iyiliği için, Morris kurban edilmelidir. Fakat İngiltere, meşruluğunu tanıyamadığı bir suçtan uzak tutulmalıdır. Morris, bir çingenenin şans eseri sapladığı bir bıçakla öldürülecektir (ve İngilizler, çingenenin cezalandırılmadan kaçmasına izin vereceklerdir). Morris'in öldüğü ve tehdidin ortadan kalktığı an, eski İngiltere, bu son derece cüretkâr ve acımasız yatırımcıyı kutsar; ve onu bir Mengal kaplanı payesine eriştirir: "Ve bizi derin bir acıya terkederek, bu cesur beyefendi, yüzünde bir gülümseme ve sükunetle öldü". (Cümle, göze çarpan bir biçimde, İngiliz İmparatorluğu'nun kahramanlık edebiyatına ait klişelerle doludur.) Bunların, romanın son sözcükleri olduğu belirtilmelidir. Romanın gerçek sonu -artık belli olduğu gibi- Romanyalı Kont'un ölümünde değil, Amerikalı yatırımcının ölmesinde yatar.
"Drakula"nın -daha önce "Frankenstein"da olduğu gibi- en çarpıcı yönlerinden birisi, onun mesaj iletme sistemidir. Başlangıç olarak, bu karışık mektuplar, günlükler, notlar, telgraflar, ilanlar, steno kayıtları ve makaleler ağı içinde, anlatım işlevinin, yani olayların sıralanış ve betimlenmesinin, yalnızca İngilizlere ayrıldığı bir gerçektir. Hiçbir zaman Van Helsing'in ya da Morris'in bakış açılarına girme şansımız olmaz, hele Drakula'nınkine hiç ulaşamayız. Olaylar zinciri, yalnızca İngiliz Viktorya dönemi kültürünün damgasını taşıyan bir biçimde ve anlamda yer alır. Vampirin tehlikeye attığı işte bu kültürel kategoriler, bu ahlaki değerler, bu ifade biçimleridir. Kendilerini yeniden dayatan ve zafer kazanan yine bu değerlerdir. Bu, geleneğin istisnaya, varolanın olası geleceğe ve standart İngiliz İngilizcesinin her tür dilbilimsel ihlale karşı bir zaferidir. "Drakula"da, açık bir biçimde, bir yanda anlatıcıların mükemmel ve değişmez İngilizcesini, ve Van Helsing'in kırdığı potları görürüz. Drakula'nın kitabi İngilizcesini, diğer yanda ise Morris'in Amerikan aksanını, Drakula'nın, İngiliz kültürünün ilkelerinden görülmemiş bir sapma oluşturmasından ötürü bir tehlike olduğu düşünülürse, içerik düzeyindeki maksimum tehditle İngilizcenin kullanımındaki maksimum yetersizlik ve bozulma, bu şekilde çakışır.
Romanın ortasına doğru, Drakula'nın duruma hakim göründüğü sırada, Van Helsing'in konuşmaları büyük ölçüde sıklaşır ve onun bozuk İngilizcesi sahneye egemen olur. Egemen olur, çünkü her ne kadar İngiliz dilinde "vampir" diye bir sözcük varsa da, ona bir anlam verilememiştir; tıpkı İngiliz toplumunun "kapitalist tekelciliği" anlamsız bir ifade sayması gibi. Vampirin ne olduğunu, o yetersiz ve çarpuk çurpuk İngilizcesiyle Van Helsing açıklamak zorunda kalır. Ancak ondan sonra bu kavramlar İngiliz kültürel ve dilbilimsel ilkelerine uyarlandığında ve bu ilkeler yeniden düzenlenip güçlendirildiğinde, anlatım eski akıcılığına dönebilir; av başlar ve zafer güvencede görülür. Gördüğümüz gibi, son cümlenin edebi İngilizcenin tam bir tezahürü olması gereği, bütünüyle mantıklıdır.
"Drakula"da, her şeyi bilen bir yazar anlatıcı değil, yalnızca bireysel ve karşılıklı bakış açıları vardır. Birinci tekil şahıs anlatım, vampirin ele geçirmekle tehdit ettiği bireyselliği koruma isteğinin açık bir ifadesidir. Ancak, çelişki insan "bireyselliği" ile vampirleşerek "bütünleşme" arasında olduğu sürece, işler insanlar açısından hiç de iyi gitmez. Nasıl ki, bir tam rekabet sistemi yerini tekelciliğe bırakmaktan başka bir şey yapamazsa, bir avuç soyutlanmış birey de vampirin soyutlanmış gücüne karşı koyamaz. Bu, daha önce içerik düzeyinde tanık olduğumuz bir sorundur; burada anlatım biçimleri düzeyinde yeniden ortaya çıkar. Anlatımın bireyselliği korunmalı ve aynı zamanda onun olumsuz yönü -baş kişilerin şüphe, yetersizlik, bilgisizlik ve hatta karşılıklı güvensizlik ve düşmanlıkları- giderilmelidir. Stoker'ın bulduğu parlak çözüm, değişik bakış açılarını harmanlamak, sistemli bir biçimde entegre etmektir. "Drakula"nın ikinci yarısında, av bölümünde (söz konusu harmanlamadan sonra başladığı not edilmelidir), farklı anlatıcılardan çok, kolektif bir anlatıcıdan söz etmek daha geçerli olur. Artık, başlangıçta olduğu gibi, bireysel anlatımın hatalarını ve benzersizliğini ifade eden bir uygulama olarak, tek bir bölümün değişik versiyonları görülmez. Anlatım, artık genel bakış açısını, olayların resmî versiyonunu ifade eder. Biçem bile, başta gördüğümüz, gerek profesyonel, gerek bireysel özgüllüklerini yitirir ve standart İngiliz İngilizcesi içinde bileşime uğrar. Başka bir deyişle, bu bileşim, anlatım tekniğinin Viktorya dönemi anlayışına uyarlanışıdır. Hakim sınıfın farklı çıkarlarını ve kültürel örneklerini (hukuk, ticaret, toprak mülkiyeti, bilim) kamu yararı sancağı altında birleştirir. Bu karanlık bölüme sonunda açık, anlaşılır ve evrensel bir biçim ve anlam kazandırarak anlatım dengesini yeniden kurar.