ashli
Bayan Üye
3. DEHŞETİN STRATEJİSİ
Marksist çözümleme ve psikanaliz, dehşet edebiyatında biraraya gelen ve deyim yerindeyse, onu gerekli kılan iki önemli belirleme grubunu birbirinden ayırmamıza izin vermiştir. Bunlar, açıkça farklı belirlemelerdir ve onları uyumlu bir şekilde birleştirmek güçtür. Ben burada, sosyo-ekonomik yapılarla, cinsel-psikolojik yapıları tek bir kavramsal zincir içinde birbirine bağlayabilecek birçok kayıp halkayı yeniden oluşturmayı önermiyorum. Ne de -birçok kez ve çok değişik biçimlerde denenmiş olan- bu girişimin mümkün olduğunu, yani Marksizm ve psikanalizin çağdaş toplumun daha geniş ve çok daha sağlam bir bilimi olarak "birleştirilmesinin" uygun olduğunu söyleyebilirim. Bu, oldukça karmaşık bir bilimsel sorundur ve ben, onun genel görünümlerini tartışmaya sunmak niyetinde değilim. Yalnızca, -bu özgül durumda- beni böyle farklı iki yöntembilimi birlikte kullanmaya yönelten iki nedeni açıklamak isterim. Birincisi oldukça açıktır: Bu edebiyatın baş kişileri -yaratık, vampir- farklı anlamsal alanlar arasındaki benzeşme üzerine oluşturulmuş edebi kişiler, metaforlardır. Bu şekilde korku yaratmak isterken, onlar farklı nedenleri olan korkuları birleştirmek zorundadırlar: ekonomik, ideolojik, ruhsal, cinsel (ve bunlara, başta dinsel korku olmak üzere diğerleri eklenmelidir). Bu olgu, dehşet metaforunun çok biçimli köklerini yeniden oluşturmak için değişik araçlar kullanmayı, zorunlu değilse de, mümkün kılar görünmektedir.
Ancak, yaratık ve vampir, diğer bir nedenden ötürü de metafordurlar: yalnızca doğaları değişik olan olguları sentezlemek üzere değil, aynı zamanda onları dönüştürmek, biçimlerini ve bununla birlikte anlamlarını da değiştirmek için. Drakula'da, tekelci kapitalizm ve anne korkusu vardır; fakat bu anlamlar cani kontun fiziki varlığına bağımlıdır. Yalnızca onun siyah pelerini altına gizlendiklerinde (ya da en azından değiştirildiklerinde) ifade edilebilirler. Toplumsal bilinç, yalnızca bu yolla, yaralanmaya açık bir duruma düşmeden kendi korkularını kabul edebilir. Marksizm ve psikanaliz, böylece, bu edebiyatın işlevini tanımlamada birleşmeye yüztutarlar: belirli korkuları, asıl biçimlerinden farklı bir biçimde sunmak üzere ele almak; okuyucuların, kendilerini gerçekten korkutabilecek şeylerle karşılaşmamaları için, bu korkuları başka korkulara dönüştürmek. Bu "olumsuz" bir işlevdir, gerçekliği çarpıtır. Bu bir "mistikleştirme", fakat aynı zamanda da bir "üretim" çabasıdır. Kitle kültürünün bu büyük simgeleri gerçeklikten uzaklaştıkça, sahte bilincin yapı taşlarını zenginleştirmek ve genişletmek zorundadırlar.
Bu (sahte bilinç), egemen kültürden başka bir şey değildir. Çarpıtma ve sahteleştirmeyle yetinmezler; oluşturur, onaylar, ikna ederler. Ve bu süreç, otomatik ve kendini ilerleten türdendir. Mary Shelley ve Bram Stoker'ın gerçekliği mistikleştirmek gibi en ufak bir niyetleri yoktur. Onlar, gerçekliği, kendiliğinden bir biçimde gerçeğe aykırı olarak yorumlar ve ifade ederler. Canavarların metafor oldukları gerçeğine yeniden dönersek, bu daha belirginleşir. Genel olarak, edebiyatta, metaforlar kesinlikle metafor olarak oluşturulur (yazar tarafından) ve algılanılırlar (okuyucu tarafından). Fakat dehşet edebiyatında, bu kural artık işlemez. Metafor, artık bir metafor değil, diğerleri kadar gerçek bir kişidir. Todorov'un yazdığına göre, "doğaüstü, çoğunlukla bizler simgesel bir anlamı gerçek olarak aldığımız için ortaya çıkar."
Simgesel anlamı gerçek olarak almak, metaforu gerçekliğin bir ögesi saymak demektir. Diğer bir deyişle, bu, belli bir zihinsel kurgunun -metafor ve onun içinde ifade edilen düşünce biçimi- onu kullananın akılcı denetiminden kurtularak, "maddi bir güce", bağımsız bir varlığa dönüştüğü anlamına gelir. Artık, kültürel evreni entelektüel oluşturmaz; tersine, bu evren entelektüelin ağzından konuşur. Bununla beraber, bu tanıdık bir hikayedir. Dr. Frankenstein'ın hikayesidir. Mary Shelley'in romanında, yaratık, metafor, en azından kısmen oluşturulmuş bir şey, bir ürün olarak görülür. Bizi, yaratığın "fiziksel bir olgu olarak olanaksız" olduğu konusunda uyarır; o, simgesel bir şeydir. Yine de yaratık yaşar. Frankenstein'ın ilk kez dehşete düşüşü, tam da bu gerçeklikle yüzyüze geldiğinde ortaya çıkar: bir metafor kalkar ve yürür. Bu bir kez olduktan sonra, onu hiçbir zaman yeniden denetimi altına alamıyacağını bilir. Bundan böyle, yaratık metaforu bağımsız bir varlık sürdürecektir; o, artık dehşet edebiyatının bir ürünü, bir sonucu değil, bizzat kaynağıdır. Bu edebiyatın mantığını en ileri sonuçlarına kadar taşıyan "Frankenstein"nın dönemine kadar, vampir, hatırlanamayan, yaratılmamış ve açıklanamaz bir zamandan beri varolmuştur.
Shelley ve Stoker'ın eserlerinin, birbirinden köklü bir biçimde ayrıldığı diğer bir nokta daha vardır: okuyucuda yaratmak istedikleri etki. Farklılık, Benjamin'e dayanarak, şöyle ortaya konulabilir: korkunun bir betimlemesi ile korkutucu bir betimleme, hiç de aynı şey değildir. Frankenstein (Jekyll ve Hyde gibi), okuyucuları ürkütmek değil, inandırmak ister. Onların aklına seslenir. Bir dizi önemli sorun (bilimin gelişmesi, aile ahlakı, geleneğe saygı) hakkında düşündürmek ve bunların etkili ve gizli güçler tarafından tehdit edildiğini -mantıken- kabul ettirmek ister. Diğer bir deyişle, okuyucunun, yazar tarafından anlatım sürecinde ak ve kara olarak yorumlanan "felsefi" tartışmalara ilişkin onayını almak ister. Korku, bu tasarıma bağımlı kılınmıştır: ikna etmek için kullanılan araçlardan biridir; fakat ne biricik, ne de asıl araçtır. Korkutulan kişi okuyucu değil, roman kahramanıdır Korku, metnin seslendiği kişilerle arasındaki ilişkiye sızmadan, metnin içinde yoğrulur.
Mary Shelley, bu etkiyi sağlamak için iki biçemsel araç kullanır: Anlatım zamanını geçmişte sabitler; geçmiş, her korkuyu hafifletir, çünkü arada geçen zaman, kişinin olaylara tutsak kalmamasını sağlar. Şans yerini düzene, şok hatırlamaya, şüphe kesinliğe bırakmıştır -bu bütünüyle böyledir, çünkü (ikinci araç) yaratık hakkında bilinmeyen hiçbir şey yoktur: Frankenstein onu parça parça toplarken izleriz ve başlangıçtan beri, hangi özelliklere sahip olacağını biliriz. Canavar, mantıksal kavrayışın ötesinde olduğu için değil, canlı olduğu ve iri olduğu için ürkütücüdür. Korkunun uyanması için, akıl endişeye düşürülmelidir. Barthes'ın söylediği gibi, "'gerilim' sizi 'aklınızda' yakalar, 'karnınızda' değil."
Dehşet edebiyatının gerçek başyapıtı olan "Drakula"nın anlatım yapısı değişiktir. Burada, anlatım zamanı hep şimdiki zamandır ve anlatım düzeni -hep bölük pörçüktür- hiçbir zaman nedensel bağlar oluşturmaz. Anlatıcılar gibi, okuyucular da, yalnızca ipuçlarına sahiptir: sonuçları görür, fakat nedenleri bilmezler. Gerilimi doğuran, kesinlikle bu durumdur. Ve bu, sırası geldiğinde okuyucuların, anlatılmakta olan hikayeyle özdeşleşmelerine yardım eder. Zorla metnin içine sürüklenirler; roman kişilerinin korkusu, onların da korkusudur. Metinle okuyucu arasında, Frankenstein'da gördüğümüz, hatırlamayı uyaran o uzaklık artık yoktur. Stoker, düşünen değil, korkan bir okuyucu ister. Şüphesiz korku, kendi içinde bir amaç değildir; daha önce incelediğimiz ideolojik değerlere razı gelinmesi için bir araçtır. Fakat bu kez, korku tek araçtır. Diğer bir deyişle, ikna artık mantıksal değildir: kendisini doğuran dehşet kadar bilinçsizdir.
Böylece, dehşet edebiyatı, gizli güçler tarafından tehdit edilen bir aklı koruyormuş gibi görünürken, yalnızca onu daha güçlü bir biçimde tutsak eder. Mantıksal bir düzenin yeniden oluşumu, tartışmaya yer bırakmayan bir değerler sistemine bilinçsiz ve mantık dışı bir bağlılıkla birarada görülür. Bireyi koruduğunu iddia ederken, aslında onu ortadan kaldırır. Toplumu -gerek "Frankenstein"daki köy yaşamını, gerekse "Drakula"daki Viktoria dönemi İngilteresini- büyük bir birlik olarak sunar: onun sınırlarını delen her kim olursa olsun, hakkından gelinir. Kendini düşünmek, kendi çıkarlarını kollamak: bunlar, bu edebiyatın defetmek istediği asıl tehlikelerdir. Koyu bir dar görüşlülükle, bu edebiyat, bütünleşmiş bir topluma, "organik" olmayı becerebilen bir kapitalizme duyulan isteği yansıtır ve onu destekler. Bu, içindeki karşıtların birbirlerinden ayrılmak ve çelişkiye düşmek yerine, birbirleri yararına var oldukları, birbirlerini güçlendirdikleri "diyalektik" ilişkilerin edebiyatıdır. Marx'a göre; sermaye ve üçretli emek arasındaki ilişki bu türdendir. Freud'a göre, süper egoyla bilinçaltı arasındaki ilişki böyledir. Stendhal'a göre, aşık ile "aşk" dediği "hastalık" arasındaki bağ bu türdendir. Frankenstein'ı canavara ve Lucy'yi Drakula'ya bağlayan da, böylesi bir bağdır. Nihayet, okuyucuyla dehşet edebiyatı arasındaki bağ da bu türdendir. Bir eser, ne kadar korkutursa, o kadar ıslah eder; aşağıladıkça yüceltir; gizledikçe, daha fazla açıklıyormuş görüntüsü verir. Bu, insanın ihtiyacı olan bir korkudur: akıldışılık ve tehdit üzerine kurulu toplumsal bir yapıya, gönül rızasıyla uymak için ödediği bedeldir. Kim demiş, bu bir kaçıştır diye!
Kaynak: Birikim Dergisi 29. Sayı
Marksist çözümleme ve psikanaliz, dehşet edebiyatında biraraya gelen ve deyim yerindeyse, onu gerekli kılan iki önemli belirleme grubunu birbirinden ayırmamıza izin vermiştir. Bunlar, açıkça farklı belirlemelerdir ve onları uyumlu bir şekilde birleştirmek güçtür. Ben burada, sosyo-ekonomik yapılarla, cinsel-psikolojik yapıları tek bir kavramsal zincir içinde birbirine bağlayabilecek birçok kayıp halkayı yeniden oluşturmayı önermiyorum. Ne de -birçok kez ve çok değişik biçimlerde denenmiş olan- bu girişimin mümkün olduğunu, yani Marksizm ve psikanalizin çağdaş toplumun daha geniş ve çok daha sağlam bir bilimi olarak "birleştirilmesinin" uygun olduğunu söyleyebilirim. Bu, oldukça karmaşık bir bilimsel sorundur ve ben, onun genel görünümlerini tartışmaya sunmak niyetinde değilim. Yalnızca, -bu özgül durumda- beni böyle farklı iki yöntembilimi birlikte kullanmaya yönelten iki nedeni açıklamak isterim. Birincisi oldukça açıktır: Bu edebiyatın baş kişileri -yaratık, vampir- farklı anlamsal alanlar arasındaki benzeşme üzerine oluşturulmuş edebi kişiler, metaforlardır. Bu şekilde korku yaratmak isterken, onlar farklı nedenleri olan korkuları birleştirmek zorundadırlar: ekonomik, ideolojik, ruhsal, cinsel (ve bunlara, başta dinsel korku olmak üzere diğerleri eklenmelidir). Bu olgu, dehşet metaforunun çok biçimli köklerini yeniden oluşturmak için değişik araçlar kullanmayı, zorunlu değilse de, mümkün kılar görünmektedir.
Ancak, yaratık ve vampir, diğer bir nedenden ötürü de metafordurlar: yalnızca doğaları değişik olan olguları sentezlemek üzere değil, aynı zamanda onları dönüştürmek, biçimlerini ve bununla birlikte anlamlarını da değiştirmek için. Drakula'da, tekelci kapitalizm ve anne korkusu vardır; fakat bu anlamlar cani kontun fiziki varlığına bağımlıdır. Yalnızca onun siyah pelerini altına gizlendiklerinde (ya da en azından değiştirildiklerinde) ifade edilebilirler. Toplumsal bilinç, yalnızca bu yolla, yaralanmaya açık bir duruma düşmeden kendi korkularını kabul edebilir. Marksizm ve psikanaliz, böylece, bu edebiyatın işlevini tanımlamada birleşmeye yüztutarlar: belirli korkuları, asıl biçimlerinden farklı bir biçimde sunmak üzere ele almak; okuyucuların, kendilerini gerçekten korkutabilecek şeylerle karşılaşmamaları için, bu korkuları başka korkulara dönüştürmek. Bu "olumsuz" bir işlevdir, gerçekliği çarpıtır. Bu bir "mistikleştirme", fakat aynı zamanda da bir "üretim" çabasıdır. Kitle kültürünün bu büyük simgeleri gerçeklikten uzaklaştıkça, sahte bilincin yapı taşlarını zenginleştirmek ve genişletmek zorundadırlar.
Bu (sahte bilinç), egemen kültürden başka bir şey değildir. Çarpıtma ve sahteleştirmeyle yetinmezler; oluşturur, onaylar, ikna ederler. Ve bu süreç, otomatik ve kendini ilerleten türdendir. Mary Shelley ve Bram Stoker'ın gerçekliği mistikleştirmek gibi en ufak bir niyetleri yoktur. Onlar, gerçekliği, kendiliğinden bir biçimde gerçeğe aykırı olarak yorumlar ve ifade ederler. Canavarların metafor oldukları gerçeğine yeniden dönersek, bu daha belirginleşir. Genel olarak, edebiyatta, metaforlar kesinlikle metafor olarak oluşturulur (yazar tarafından) ve algılanılırlar (okuyucu tarafından). Fakat dehşet edebiyatında, bu kural artık işlemez. Metafor, artık bir metafor değil, diğerleri kadar gerçek bir kişidir. Todorov'un yazdığına göre, "doğaüstü, çoğunlukla bizler simgesel bir anlamı gerçek olarak aldığımız için ortaya çıkar."
Simgesel anlamı gerçek olarak almak, metaforu gerçekliğin bir ögesi saymak demektir. Diğer bir deyişle, bu, belli bir zihinsel kurgunun -metafor ve onun içinde ifade edilen düşünce biçimi- onu kullananın akılcı denetiminden kurtularak, "maddi bir güce", bağımsız bir varlığa dönüştüğü anlamına gelir. Artık, kültürel evreni entelektüel oluşturmaz; tersine, bu evren entelektüelin ağzından konuşur. Bununla beraber, bu tanıdık bir hikayedir. Dr. Frankenstein'ın hikayesidir. Mary Shelley'in romanında, yaratık, metafor, en azından kısmen oluşturulmuş bir şey, bir ürün olarak görülür. Bizi, yaratığın "fiziksel bir olgu olarak olanaksız" olduğu konusunda uyarır; o, simgesel bir şeydir. Yine de yaratık yaşar. Frankenstein'ın ilk kez dehşete düşüşü, tam da bu gerçeklikle yüzyüze geldiğinde ortaya çıkar: bir metafor kalkar ve yürür. Bu bir kez olduktan sonra, onu hiçbir zaman yeniden denetimi altına alamıyacağını bilir. Bundan böyle, yaratık metaforu bağımsız bir varlık sürdürecektir; o, artık dehşet edebiyatının bir ürünü, bir sonucu değil, bizzat kaynağıdır. Bu edebiyatın mantığını en ileri sonuçlarına kadar taşıyan "Frankenstein"nın dönemine kadar, vampir, hatırlanamayan, yaratılmamış ve açıklanamaz bir zamandan beri varolmuştur.
Shelley ve Stoker'ın eserlerinin, birbirinden köklü bir biçimde ayrıldığı diğer bir nokta daha vardır: okuyucuda yaratmak istedikleri etki. Farklılık, Benjamin'e dayanarak, şöyle ortaya konulabilir: korkunun bir betimlemesi ile korkutucu bir betimleme, hiç de aynı şey değildir. Frankenstein (Jekyll ve Hyde gibi), okuyucuları ürkütmek değil, inandırmak ister. Onların aklına seslenir. Bir dizi önemli sorun (bilimin gelişmesi, aile ahlakı, geleneğe saygı) hakkında düşündürmek ve bunların etkili ve gizli güçler tarafından tehdit edildiğini -mantıken- kabul ettirmek ister. Diğer bir deyişle, okuyucunun, yazar tarafından anlatım sürecinde ak ve kara olarak yorumlanan "felsefi" tartışmalara ilişkin onayını almak ister. Korku, bu tasarıma bağımlı kılınmıştır: ikna etmek için kullanılan araçlardan biridir; fakat ne biricik, ne de asıl araçtır. Korkutulan kişi okuyucu değil, roman kahramanıdır Korku, metnin seslendiği kişilerle arasındaki ilişkiye sızmadan, metnin içinde yoğrulur.
Mary Shelley, bu etkiyi sağlamak için iki biçemsel araç kullanır: Anlatım zamanını geçmişte sabitler; geçmiş, her korkuyu hafifletir, çünkü arada geçen zaman, kişinin olaylara tutsak kalmamasını sağlar. Şans yerini düzene, şok hatırlamaya, şüphe kesinliğe bırakmıştır -bu bütünüyle böyledir, çünkü (ikinci araç) yaratık hakkında bilinmeyen hiçbir şey yoktur: Frankenstein onu parça parça toplarken izleriz ve başlangıçtan beri, hangi özelliklere sahip olacağını biliriz. Canavar, mantıksal kavrayışın ötesinde olduğu için değil, canlı olduğu ve iri olduğu için ürkütücüdür. Korkunun uyanması için, akıl endişeye düşürülmelidir. Barthes'ın söylediği gibi, "'gerilim' sizi 'aklınızda' yakalar, 'karnınızda' değil."
Dehşet edebiyatının gerçek başyapıtı olan "Drakula"nın anlatım yapısı değişiktir. Burada, anlatım zamanı hep şimdiki zamandır ve anlatım düzeni -hep bölük pörçüktür- hiçbir zaman nedensel bağlar oluşturmaz. Anlatıcılar gibi, okuyucular da, yalnızca ipuçlarına sahiptir: sonuçları görür, fakat nedenleri bilmezler. Gerilimi doğuran, kesinlikle bu durumdur. Ve bu, sırası geldiğinde okuyucuların, anlatılmakta olan hikayeyle özdeşleşmelerine yardım eder. Zorla metnin içine sürüklenirler; roman kişilerinin korkusu, onların da korkusudur. Metinle okuyucu arasında, Frankenstein'da gördüğümüz, hatırlamayı uyaran o uzaklık artık yoktur. Stoker, düşünen değil, korkan bir okuyucu ister. Şüphesiz korku, kendi içinde bir amaç değildir; daha önce incelediğimiz ideolojik değerlere razı gelinmesi için bir araçtır. Fakat bu kez, korku tek araçtır. Diğer bir deyişle, ikna artık mantıksal değildir: kendisini doğuran dehşet kadar bilinçsizdir.
Böylece, dehşet edebiyatı, gizli güçler tarafından tehdit edilen bir aklı koruyormuş gibi görünürken, yalnızca onu daha güçlü bir biçimde tutsak eder. Mantıksal bir düzenin yeniden oluşumu, tartışmaya yer bırakmayan bir değerler sistemine bilinçsiz ve mantık dışı bir bağlılıkla birarada görülür. Bireyi koruduğunu iddia ederken, aslında onu ortadan kaldırır. Toplumu -gerek "Frankenstein"daki köy yaşamını, gerekse "Drakula"daki Viktoria dönemi İngilteresini- büyük bir birlik olarak sunar: onun sınırlarını delen her kim olursa olsun, hakkından gelinir. Kendini düşünmek, kendi çıkarlarını kollamak: bunlar, bu edebiyatın defetmek istediği asıl tehlikelerdir. Koyu bir dar görüşlülükle, bu edebiyat, bütünleşmiş bir topluma, "organik" olmayı becerebilen bir kapitalizme duyulan isteği yansıtır ve onu destekler. Bu, içindeki karşıtların birbirlerinden ayrılmak ve çelişkiye düşmek yerine, birbirleri yararına var oldukları, birbirlerini güçlendirdikleri "diyalektik" ilişkilerin edebiyatıdır. Marx'a göre; sermaye ve üçretli emek arasındaki ilişki bu türdendir. Freud'a göre, süper egoyla bilinçaltı arasındaki ilişki böyledir. Stendhal'a göre, aşık ile "aşk" dediği "hastalık" arasındaki bağ bu türdendir. Frankenstein'ı canavara ve Lucy'yi Drakula'ya bağlayan da, böylesi bir bağdır. Nihayet, okuyucuyla dehşet edebiyatı arasındaki bağ da bu türdendir. Bir eser, ne kadar korkutursa, o kadar ıslah eder; aşağıladıkça yüceltir; gizledikçe, daha fazla açıklıyormuş görüntüsü verir. Bu, insanın ihtiyacı olan bir korkudur: akıldışılık ve tehdit üzerine kurulu toplumsal bir yapıya, gönül rızasıyla uymak için ödediği bedeldir. Kim demiş, bu bir kaçıştır diye!
Kaynak: Birikim Dergisi 29. Sayı