ashli
Bayan Üye
2. BASTIRILANLARIN GERİ DÖNÜŞÜ
"Frankenstein" ve "Drakula"nın sosyolojik açıdan bir çözümlemesi, canavarların en çok tehdit ettikleri kurumlardan birinin aile olduğunu açığa çıkarır. Ancak, bu korku yalnızca tarihsel ve ekonomik terimlerle açıklanamaz. Tersine, onun en derin kökünün başka bir yerde, erosta, her şeyin üstünde cinsellikte bulunması çok olasıdır. David Pirie şöyle yazar: "Drakula, kendisini hapsetmiş olan baskıcı toplumu cezalandırmak üzere ortaya çıkan Viktorya dönemi libidosunun örtülü gücü olarak görülebilir: Drakula'nın, Viktorya dönemi anlayışına sahip olan düşmanlarının ağırbaşlı kadınlarına yaptığı en korkunç şey, onları şehvetli kılmasıdır." Bu gerçektir. Bu düşünceyi onaylamak için, Lucy ile ilgili bölümü okumak yeterli. Lucy, Drakula'nın kurbanı olan tek baş kişidir. Cezalandırılır, çünkü, bir çeşit arzu duyduğunu gösteren tek kişi odur. Stoker bu noktada esnektir: romandaki diğer kişilerin tümü, ya bedenin baştan çıkarıcılığına karşı bağışıklığı olan ya da bastırılmış dürtülerini katı bir biçimde yüceltebilen kişilerdir. Van Helsing, Morris, Seward ve Holmwood hep bekardırlar. Mina ve Jonathan hastanede, Jonathan'ın Transilvanya'da başından geçen korkunç (aynı zamanda cinsel) deneyimi unutmak, onarmak için evlenirler; "Cehaletimi paylaş": onun karısından istediği budur. Oysa Lucy, düğün gününü sabırsızlıkla beklemektedir. Drakula, kızı ele geçirmek için, onun bu husursuzluğunun "uyurgezerlik" halinin üzerine gider; ve ele geçirdikçe, onun cinsel yönünü daha çok ortaya çıkarır. Ölümünden birkaç saniye önce, "Gözlerini açtı; artık bakışları donuk ve katıydı; ve onun dudaklarından daha önce hiç duymadığım bir biçimde, yumuşak ve şehvetli bir sesle şunları söyledi: "...Ve bir `vampir' olarak Lucy, daha da baştan çıkarıcıdır: Tatlılığı sertliğe, kalpsizce zalimliğe, saflığı ise şehvet düşkünlüğüne dönüşmüştü...yüzü çekici bir gülümsemeyle kaplandı... baştan çıkarıcı bir gülümsemeyle kollarını uzatarak ona doğru ilerledi... ve, gevşek, şehevi bir zerafetle şunları söyledi: `Bana gel Arthur. Başkalarını bırak ve bana gel. Kollarım sana aç. Gel de birlikte dinlenelim. Gel kocacığım, gel!'" Baştan çıkarma tam gerçekleşecekken Van Helsing büyüyü bozar. Sonuçta Lucy'yi öldürürler. Lucy, hiç alışılmadık bir biçimde ölür: Viktorya dönemi "kamuoyunun" gözüne bir orgazm gibi görünmüş olabilecek çırpınışlar içinde... : "Tabuttaki Şey kıvrandı; ve açılmış kırmızı dudaklarından korkunç, kanı donduran bir çığlık yükseldi. Vücudu vahşi kıvranışlarla sarsıldı, titredi ve büküldü; keskin ve beyaz dişleri, dudaklarını kesinceye kadar ısırdı ve ağzı kızıl bir köpükle sıvandı". Çevresi, çığlıklarıyla onu destekleyen arkadaşları tarafından sarılmış olan Arthur Holmwood Lord Godalming, çarpıtılmış fakat farkedilebilecek bir biçimde çok büyük bir cinsel doyuma da vararak, dünyayı bu korkunç Şey'den arındırır: "Titremeyen kolları, acımasız kazığı gittikçe daha derine saplayarak inip kalkarken, bir Thor figürü* gibi görünüyordu; bu sırada parçalanan yürekten fışkıran kan, çevreye saçılıyordu".
Böylece, Drakula cinsel arzuyu yüceltir ve özgürleştirir. Ve bu arzu, insanı çeker, fakat -bir yandan da- korkutur. Lucy güzel, ama tehlikelidir.
Korku ve cazibe bir ve aynıdır; ve bu yalnızca Stoker için böyle değildir. 19. yüzyıl burjuva yüksek kültür örneklerinin çoğu, aşk ve cinselliği çelişkili olgular olarak ele almıştır. Bunların anlatımında edebi sanat olarak tezat (oxymoron), terimlerin içerdiği zıtlık kullanılmıştır.
Baudelaire de gönül ilişkilerinin belirsizliğini betimlerken bundan yararlanır. Les Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri) başlıklı -ki, bu başlığın kendisi bir zıtlık sanatıdır- lanetli şiirlerden Les Metamorphoses du Vampire'deki (Vampirin Başkalaşımları) dayanılmaz derecede "baştan çıkarıcı olan kadın, ateş üstünde kıvranan bir yılan"a benzetilmiştir. Stendhal da De l'Amour'un (Aşk Üzerine) ilk sayfasındaki boşluğa şu notu düşmüştür: "Aşk denilen hastalığın tarihini, matematiksel bir kesinlik ve (becerebilirsem) doğrulukla izlemeye koyuldum." Aşk bir hastalıktır; insanın bireyselliğinden ve mantığından feragat etmesini gerektirir. Bu, aydınlanma düşkünü Stendhal için, insanın biricik varlık nedenini inkarı anlamına gelir. Aşk, ölümcül bir tehlikeye dönüşür ve aşkın kurbanı olan kişiyi, yalnızca daha büyük bir tehlike (Drakula!) iyileştirebilir: "Leucates"ten atlayış antik döneme ait güzel bir imgeydi.
Gerçekten de, aşka bir çare bulmak neredeyse olanaksızdır. Kişiyi, güçlü bir biçimde kendini korumaya çağıran tehlikenin yanısıra, bundan daha zor bir şeyi, baştan çıkarıcı bir tehlikenin sürekliliğini gerektirir." Tıpkı aşk tehlikesinin tehlikeli bir baştan çıkarıcılık olduğu gibi, bu da baştan çıkarıcı bir tehlikedir: Korku ve arzu, durmadan birbirlerine dönüşürler. İkisini birbirinden ayırmak olanaksızdır. Bu durumu Sade'de, Keats'in Lamia'sında, Poe'nun Ligeia'sında, Baudelaire'in kadınlarında, Hoffmann'ın kadın vampirinde saptayabiliriz.
Bu nedendir?
Vampirizm, arzuyla korkunun özdeşliğine mükem-mel bir örnektir; bu yüzden, onu, çözümlemenin merkezine koyalım ve örneğin, Marie Bonaparte'ın Poe incelemesinde bu olgu üstüne geliştirdiği psikanalitik yorumu ele alalım.
Marie Bonaparte, Poe'nun kadınlarının adeta bir aşık tarafındanmışçasına çarpıcı biçimde resmedilişine Baudelaire'in değinmesini yorumlarken, şunu ekler: "Tapındığı objeye yaklaşmaya cesaret edemeyen bir aşık. ... Çünkü onun, korkunç, tehlikeli bir gizemle çevrili olduğunu hisseder." Bu gizem, vampirizmden başka bir şey değildir: "Cinselliğin tehlikesi, ona teslim olanların tümünü bekleyen ceza, `Berenice'de Egaeus'un, onun dişlerine nasıl yakalandığında gösterilir. Gerçekten de, psikanalizde birçok erkek iktidarsızlığı vakası, bilinçaltında az ya da çok gömülü olmakla birlikte, -birçok okuyucuya tuhaf gelecek olsa da- kadın vaginasının, dişleri olan ve bu yüzden ısırabilen ve hadım edebilen bir tehlike kaynağı olarak düşünüldüğünü ortaya çıkarır. ...Ağız ve vagina, biliçaltında özdeşleşmiştir ve Egaeus, Berenice'in dişlerini sökmek için duyduğu hastalıklı isteğe boyun eğdiğinde, hem annesinin organına duyduğu özleme, hem de onun kendisinden öç almasına teslim olur; çünkü onu kuşatan tehlikeler, fazla tehdit edici bulduğu tüm kadınlardan cinsel anlamda kaçınmasına neden olur. Bu bakımdan eylemi, hem sevdiği hem de bebekliğinde duyduğu cinsel aşkına karşı kırıcı olduğu için nefret ettiği annesine yönelik bir tür hadım cezasıdır ...Bununla birlikte, bu dişli vagina kavramı ve bunun sonucu olan tehdit, aynı zamanda, çocukluk deneyiminde derin kökleri olan bir faktörün (bu durumda geriye dönük) bir yer değiştirmesidir. Bildiğimiz gibi, dişsizken meme emmekten memnun olan bebekler, ilk dişlerini çıkarır çıkarmaz, onları aynı memeyi ısırmak için kullanırlar. Bu, her birimizde saldırgan dürtünün ilk ortaya çıkışıdır... Daha sonra, nelerin yapılmaması gerektiğinin bilinci, giderek sertleşen sayısız ahlakî öğreti tarafından aşılandığında... annenin memesini ısırmanın anısı, daha doğrusu fantezisi, bilinçaltına, geçmişe ait kötülük duygularıyla yüklenmiş olmalıdır; ve yasayı çiğnediğinde uygulanacak olan misillemenin ne anlama geldiğini deneyimleriyle öğrenmiş olan çocuk, annesini ısırma isteğinin, "yamyamlığına" bir misilleme olarak, bu kez kendisine yöneltileceğinden korkmaya başlar."
Bu pasaj, vampirizmin altında yatan çelişkili kökü, birbirine geçen nefret ve aşkı, kesinlikle saptar. Benzer bir çelişki, ölüler hakkındaki tabuyla ilgili olarak, daha önce Freud tarafından açıklanmıştır (ve vampir de, bildiğimiz gibi, sağ kalanları yok etmek üzere yaşama geri dönen ölü bir kişidir.): "ölümden doyum sağlama biçiminde, bilinçaltında ıstırapla hissedilen bu düşmanlık... (yer değiştirerek) düşmanlığın nesnesine, bizzat ölü kişilere yöneltilir. Bir kez daha... görüyoruz ki, tabu, çelişkili bir duygusal tutum temelinde gelişmiştir. Ölüler hakkındaki tabu, diğerleri gibi, vuku bulan ölümden duyulan bilinçli kederle bilinçsiz doyum arasındaki zıtlıktan doğar. Bu durum, ölünün ruhunun gücenip kızmasına yol açacağına göre, hayatta kalanlar arasında, doğal olarak en çok korkması gerekenler, daha önce onun en yakını olan ve sevdiği kişilerdir."
Freud'un metni hiçbir şüpheye yer bırakmaz: çelişkili durum, korkuyu duyan kişinin kafasında yer alır. Bu gerilim durumunu iyileştirmek için, kişi, etkisi altında olduğu çelişkili durumlardan birini, toplumsal açıdan daha uygunsuz olanı, bilinçsiz olarak bastırmaya zorlanır. Bastırmadan korku doğar: "duygusal bir güdüye ait olan her etki, ne türden olursa olsun, bastırılması durumunda, endişeye dönüşür". Ve bu bastırılan güdü -hangi nedenle olursa olsun- geri dönüp bilince çıktığında, korku patlak verir: "Bastırılmış çocukluk dönemi kompleksleri, bir izlenimle yeniden canlandığında veya aşılmış olan ilkel inançlar yeniden doğrulanır gibi olduğunda, ürkütücü bir deneyim yaşanır" Diğer bir deyişle, korku "bastırılmışın geri dönüşü"yle eş zamanlıdır; ve bu bizi, belki de sorunun özüne getirir.
Dehşet edebiyatı, kahramanların, rahatsız edici unsurun kendi içlerinde olduğunu -Freud'un tanımladığı biçimde- görmezlikten geldikleri pasajlarla doludur: korktukları canavarları yaratan kendileridir. İlk hissettikleri, kaçınılmaz olarak, delirme korkusudur. "Hatırlamalısın ki, bir delinin hayallerini kaydetmiyorum." ("Frankenstein"). "Tanrı aklımı korusun... Umabileceğim tek bir şey var: delirmemek; tabii çoktan delirmediysem." ("Drakula", Dr. Harker'ın sözleri). "(Dr.Seward), kendisine görülmemiş bir psikolojik inceleme olanağı sağladığımı söylüyor" ("Drakula", Lucy). "Bunun, akılla ilgili bir sorun olduğu sonucuna vardım". ("Drakula", aynı zamanda, bir akıl hastanesinin yöneticisi olan Seward). Jekyll, tıpkı bir yüzyıl öncesinde Polydori'nin Aubrey'i gibi, delirme kaygısına karşı kendini korumak zorundadır. Bu romanda gerçeklik, rüyalara egemen olan kurallara göre işleme eğilimindedir - "rüya görmüyordum", "bir rüyadaki gibi","sanki uzun bir kabus görüyormuşum gibi".
Bu, bastırılanların geri dönüşüdür. Fakat nasıl geri döner? Delilik olarak değil; ya da yalnızca belli belirsiz bir delilik olarak. Bu kitapların vermek istediği ders, kişinin delirmekten korkmasına gerek olmadığıdır; yani kişinin kendi bastırmalarından, kendi aklının bölünmesinden korkması gerekmez. Hayır, insan canavardan, maddi, dıştan gelen birşeyden korkmalıdır: "`Dr. Van Helsing, siz deli misiniz?" ... "Keşke olsaydım!" diye cevap verdi... "Böyle bir gerçeklikle karşılaştırıldığında, deliliğe katlanmak daha kolay olurdu." Keşke olsaydım: İşte sorunun anahtarı buradadır. Delilik, vampirle karşılaştırıldığında hiçbir şeydir. Delilik bir sorun yaratmaz. Ya da daha doğrusu, delilik kendi başına mevcut değildir. Onu yaratan vampirdir, yaratıktır, iksirdir. Freud'un kendini çözümlemeye başladığı yıl yazılmış olan Drakula, 19. yüzyıl aklının tam bir kendini tanımama girişimidir. Bu, korkunun etkisi altındayken, kendini şans eseri bir ayna karşısında bulan roman kişisiyle simgeleştirilmiştir. Aynaya bakar ve yerinden sıçrar: aynada yüzünün yansısını görür, fakat okuyucunun ilgisi aynı anda başka tarafa çekilir: korkusu, kendi görüntüsünü görmüş olmasından değil, vampirin aynada yansımayışından ötürüdür. Kendini basit, korkunç gerçeklikle yüzyüze bulan yazar -ve onunla birlikte kahraman ve okuyucu- korkuyla geri çekilir.
Bastırılanlar böylece bir canavar olarak geri döner. Bir psikanaliz incelemesi açısından, asıl olgu kesinlikle bir başkalaşımdır. Francesco Orlando'nun, Racine'in Phedre'sini çözümlerken belirttiği gibi, "bilinçaltıyla edebiyat arasındaki ilişki, edebiyat eserinde, doğaları ne olursa olsun, buna uygun içeriklerin varlığına göre öngörülmemiştir... sapkın arzu, onu içinde süzebilecek biçimsel bir modele uymadıkça, edebiyat eserinde içerik olarak kabul edilememiştir".
Bu biçimsel model, yaratık metaforu, vampir metaforudur. Bu metafor, bilinçli aklın kabul edilemez saydığı ve böylece bastırmaya zorlandığı ve sonuç olarak varlıklarını farkedemediği o arzu ve korkuları "süzer", katlanılabilir kılar. Edebi biçimlendirme, edebi sanat, bu yüzden ikili bir işleve sahiptir: hem bilinçaltına ait içeriği ifade eder, hem de onu gizler. Edebiyat, her zaman bu işlevlerin her ikisini de barındırır. Bunlardan birini çıkarmak, ya bilinçaltına ait sorunu (edebiyatta her şeyin saydam ve açık olduğunu öne sürerek) ya da edebi iletişim sorununu (edebiyatın yalnızca bazı içerikleri gizlemeye hizmet ettiğini öne sürerek) dıştalamak anlamına gelir. Bu iki işlev, edebi metaforda daima varolsalar da, aralarındaki ilişki değişebilir. Biri, diğerinden öne çıkarak, romanın bütün olarak önemi içinde hakim bir konum kazanabilir. Bu gözlemlerin, tartışmamızla doğrudan bir bağlantısı vardı; çünkü vampir metaforu, edebi işlevlerin dengesinin nasıl değişebildiğine mükemmel bir örnektir. Sorun, şu biçimde ortaya konabilir: vampirlerin cinsiyeti -doğal olarak edebiyatta, gerçeklikte değil- nedir? Vampirlerin, meleklerin tersine, cinsiyetleri vardır. Fakat bu değişebilir. Bir grup eserde (Poe, Hoffman, Baudelaire: "seçkin" kültür), vampirler kadındır. Diğer bir grupta (Polidori, Stoker, sinema: "kitle" kültürü), erkektirler. Bu değişim, hiç de rastlansal değildir. Görmüş olduğumuz gibi, vampirizmin kökeninde, çocuğun annesine yönelik çelişkili bir dürtüsü yatar. Bu yüzden, vampirin kadın olarak sunulması, bilinçaltına ait içeriğin göreceli olarak daha az bozulması anlamına gelir. Yaratılan edebi kişi, rahatsızlığın kaynağındaki kişiyle henüz aynı cinsiyeti korumaktadır. Edebiyatın, bilinçli aklı korumak üzere desteklediği savunma biçimleri, yine göreceli olarak esnektir: D.H.Lawrence (kendisinden önce Baudelaire'in örtülü biçimde yaptığı gibi), vampir temasından geriye, Poe'nun sapkın, erotik arzularına kolaylıkla döner.
Fakat vampir erkek olduğunda, rahatsızlığın bilinçaltı kaynağı, daha üstteki bir imlenenler tabakasınca gizlenir. Bağlantı daha da incelir. Bilinçli akıl kolaylıkla huzur bulabilir; özgün korkudan geriye kalan, yalnızca bir sözcüktür, "Drakula": o muhteşem ve açık-lanamayan kadın ismi. Diğer bir deyişle, cinsiyet değişimi, bilinçli aklın korunmasına, daha doğrubu, onun daha habersiz bir konumda tutulmasına hizmet eder. Vampir, kendiliğinden belli olanları desteklemesi gereken ve kendisi bilinçaltının derinliklerine fazla dalamayan kitle kültürü tarafından, erkeğe dönüş-türülmüştür. Bununla birlikte ve tam da bu nedenden ötürü, bilinçaltında kalmış olan bastırılmış içerik, dayanılmaz bir korku üretir. Sahte belirlilikler ve dehşet birbirini destekler.
"Frankenstein" ve "Drakula"nın sosyolojik açıdan bir çözümlemesi, canavarların en çok tehdit ettikleri kurumlardan birinin aile olduğunu açığa çıkarır. Ancak, bu korku yalnızca tarihsel ve ekonomik terimlerle açıklanamaz. Tersine, onun en derin kökünün başka bir yerde, erosta, her şeyin üstünde cinsellikte bulunması çok olasıdır. David Pirie şöyle yazar: "Drakula, kendisini hapsetmiş olan baskıcı toplumu cezalandırmak üzere ortaya çıkan Viktorya dönemi libidosunun örtülü gücü olarak görülebilir: Drakula'nın, Viktorya dönemi anlayışına sahip olan düşmanlarının ağırbaşlı kadınlarına yaptığı en korkunç şey, onları şehvetli kılmasıdır." Bu gerçektir. Bu düşünceyi onaylamak için, Lucy ile ilgili bölümü okumak yeterli. Lucy, Drakula'nın kurbanı olan tek baş kişidir. Cezalandırılır, çünkü, bir çeşit arzu duyduğunu gösteren tek kişi odur. Stoker bu noktada esnektir: romandaki diğer kişilerin tümü, ya bedenin baştan çıkarıcılığına karşı bağışıklığı olan ya da bastırılmış dürtülerini katı bir biçimde yüceltebilen kişilerdir. Van Helsing, Morris, Seward ve Holmwood hep bekardırlar. Mina ve Jonathan hastanede, Jonathan'ın Transilvanya'da başından geçen korkunç (aynı zamanda cinsel) deneyimi unutmak, onarmak için evlenirler; "Cehaletimi paylaş": onun karısından istediği budur. Oysa Lucy, düğün gününü sabırsızlıkla beklemektedir. Drakula, kızı ele geçirmek için, onun bu husursuzluğunun "uyurgezerlik" halinin üzerine gider; ve ele geçirdikçe, onun cinsel yönünü daha çok ortaya çıkarır. Ölümünden birkaç saniye önce, "Gözlerini açtı; artık bakışları donuk ve katıydı; ve onun dudaklarından daha önce hiç duymadığım bir biçimde, yumuşak ve şehvetli bir sesle şunları söyledi: "...Ve bir `vampir' olarak Lucy, daha da baştan çıkarıcıdır: Tatlılığı sertliğe, kalpsizce zalimliğe, saflığı ise şehvet düşkünlüğüne dönüşmüştü...yüzü çekici bir gülümsemeyle kaplandı... baştan çıkarıcı bir gülümsemeyle kollarını uzatarak ona doğru ilerledi... ve, gevşek, şehevi bir zerafetle şunları söyledi: `Bana gel Arthur. Başkalarını bırak ve bana gel. Kollarım sana aç. Gel de birlikte dinlenelim. Gel kocacığım, gel!'" Baştan çıkarma tam gerçekleşecekken Van Helsing büyüyü bozar. Sonuçta Lucy'yi öldürürler. Lucy, hiç alışılmadık bir biçimde ölür: Viktorya dönemi "kamuoyunun" gözüne bir orgazm gibi görünmüş olabilecek çırpınışlar içinde... : "Tabuttaki Şey kıvrandı; ve açılmış kırmızı dudaklarından korkunç, kanı donduran bir çığlık yükseldi. Vücudu vahşi kıvranışlarla sarsıldı, titredi ve büküldü; keskin ve beyaz dişleri, dudaklarını kesinceye kadar ısırdı ve ağzı kızıl bir köpükle sıvandı". Çevresi, çığlıklarıyla onu destekleyen arkadaşları tarafından sarılmış olan Arthur Holmwood Lord Godalming, çarpıtılmış fakat farkedilebilecek bir biçimde çok büyük bir cinsel doyuma da vararak, dünyayı bu korkunç Şey'den arındırır: "Titremeyen kolları, acımasız kazığı gittikçe daha derine saplayarak inip kalkarken, bir Thor figürü* gibi görünüyordu; bu sırada parçalanan yürekten fışkıran kan, çevreye saçılıyordu".
Böylece, Drakula cinsel arzuyu yüceltir ve özgürleştirir. Ve bu arzu, insanı çeker, fakat -bir yandan da- korkutur. Lucy güzel, ama tehlikelidir.
Korku ve cazibe bir ve aynıdır; ve bu yalnızca Stoker için böyle değildir. 19. yüzyıl burjuva yüksek kültür örneklerinin çoğu, aşk ve cinselliği çelişkili olgular olarak ele almıştır. Bunların anlatımında edebi sanat olarak tezat (oxymoron), terimlerin içerdiği zıtlık kullanılmıştır.
Baudelaire de gönül ilişkilerinin belirsizliğini betimlerken bundan yararlanır. Les Fleurs du Mal (Kötülük Çiçekleri) başlıklı -ki, bu başlığın kendisi bir zıtlık sanatıdır- lanetli şiirlerden Les Metamorphoses du Vampire'deki (Vampirin Başkalaşımları) dayanılmaz derecede "baştan çıkarıcı olan kadın, ateş üstünde kıvranan bir yılan"a benzetilmiştir. Stendhal da De l'Amour'un (Aşk Üzerine) ilk sayfasındaki boşluğa şu notu düşmüştür: "Aşk denilen hastalığın tarihini, matematiksel bir kesinlik ve (becerebilirsem) doğrulukla izlemeye koyuldum." Aşk bir hastalıktır; insanın bireyselliğinden ve mantığından feragat etmesini gerektirir. Bu, aydınlanma düşkünü Stendhal için, insanın biricik varlık nedenini inkarı anlamına gelir. Aşk, ölümcül bir tehlikeye dönüşür ve aşkın kurbanı olan kişiyi, yalnızca daha büyük bir tehlike (Drakula!) iyileştirebilir: "Leucates"ten atlayış antik döneme ait güzel bir imgeydi.
Gerçekten de, aşka bir çare bulmak neredeyse olanaksızdır. Kişiyi, güçlü bir biçimde kendini korumaya çağıran tehlikenin yanısıra, bundan daha zor bir şeyi, baştan çıkarıcı bir tehlikenin sürekliliğini gerektirir." Tıpkı aşk tehlikesinin tehlikeli bir baştan çıkarıcılık olduğu gibi, bu da baştan çıkarıcı bir tehlikedir: Korku ve arzu, durmadan birbirlerine dönüşürler. İkisini birbirinden ayırmak olanaksızdır. Bu durumu Sade'de, Keats'in Lamia'sında, Poe'nun Ligeia'sında, Baudelaire'in kadınlarında, Hoffmann'ın kadın vampirinde saptayabiliriz.
Bu nedendir?
Vampirizm, arzuyla korkunun özdeşliğine mükem-mel bir örnektir; bu yüzden, onu, çözümlemenin merkezine koyalım ve örneğin, Marie Bonaparte'ın Poe incelemesinde bu olgu üstüne geliştirdiği psikanalitik yorumu ele alalım.
Marie Bonaparte, Poe'nun kadınlarının adeta bir aşık tarafındanmışçasına çarpıcı biçimde resmedilişine Baudelaire'in değinmesini yorumlarken, şunu ekler: "Tapındığı objeye yaklaşmaya cesaret edemeyen bir aşık. ... Çünkü onun, korkunç, tehlikeli bir gizemle çevrili olduğunu hisseder." Bu gizem, vampirizmden başka bir şey değildir: "Cinselliğin tehlikesi, ona teslim olanların tümünü bekleyen ceza, `Berenice'de Egaeus'un, onun dişlerine nasıl yakalandığında gösterilir. Gerçekten de, psikanalizde birçok erkek iktidarsızlığı vakası, bilinçaltında az ya da çok gömülü olmakla birlikte, -birçok okuyucuya tuhaf gelecek olsa da- kadın vaginasının, dişleri olan ve bu yüzden ısırabilen ve hadım edebilen bir tehlike kaynağı olarak düşünüldüğünü ortaya çıkarır. ...Ağız ve vagina, biliçaltında özdeşleşmiştir ve Egaeus, Berenice'in dişlerini sökmek için duyduğu hastalıklı isteğe boyun eğdiğinde, hem annesinin organına duyduğu özleme, hem de onun kendisinden öç almasına teslim olur; çünkü onu kuşatan tehlikeler, fazla tehdit edici bulduğu tüm kadınlardan cinsel anlamda kaçınmasına neden olur. Bu bakımdan eylemi, hem sevdiği hem de bebekliğinde duyduğu cinsel aşkına karşı kırıcı olduğu için nefret ettiği annesine yönelik bir tür hadım cezasıdır ...Bununla birlikte, bu dişli vagina kavramı ve bunun sonucu olan tehdit, aynı zamanda, çocukluk deneyiminde derin kökleri olan bir faktörün (bu durumda geriye dönük) bir yer değiştirmesidir. Bildiğimiz gibi, dişsizken meme emmekten memnun olan bebekler, ilk dişlerini çıkarır çıkarmaz, onları aynı memeyi ısırmak için kullanırlar. Bu, her birimizde saldırgan dürtünün ilk ortaya çıkışıdır... Daha sonra, nelerin yapılmaması gerektiğinin bilinci, giderek sertleşen sayısız ahlakî öğreti tarafından aşılandığında... annenin memesini ısırmanın anısı, daha doğrusu fantezisi, bilinçaltına, geçmişe ait kötülük duygularıyla yüklenmiş olmalıdır; ve yasayı çiğnediğinde uygulanacak olan misillemenin ne anlama geldiğini deneyimleriyle öğrenmiş olan çocuk, annesini ısırma isteğinin, "yamyamlığına" bir misilleme olarak, bu kez kendisine yöneltileceğinden korkmaya başlar."
Bu pasaj, vampirizmin altında yatan çelişkili kökü, birbirine geçen nefret ve aşkı, kesinlikle saptar. Benzer bir çelişki, ölüler hakkındaki tabuyla ilgili olarak, daha önce Freud tarafından açıklanmıştır (ve vampir de, bildiğimiz gibi, sağ kalanları yok etmek üzere yaşama geri dönen ölü bir kişidir.): "ölümden doyum sağlama biçiminde, bilinçaltında ıstırapla hissedilen bu düşmanlık... (yer değiştirerek) düşmanlığın nesnesine, bizzat ölü kişilere yöneltilir. Bir kez daha... görüyoruz ki, tabu, çelişkili bir duygusal tutum temelinde gelişmiştir. Ölüler hakkındaki tabu, diğerleri gibi, vuku bulan ölümden duyulan bilinçli kederle bilinçsiz doyum arasındaki zıtlıktan doğar. Bu durum, ölünün ruhunun gücenip kızmasına yol açacağına göre, hayatta kalanlar arasında, doğal olarak en çok korkması gerekenler, daha önce onun en yakını olan ve sevdiği kişilerdir."
Freud'un metni hiçbir şüpheye yer bırakmaz: çelişkili durum, korkuyu duyan kişinin kafasında yer alır. Bu gerilim durumunu iyileştirmek için, kişi, etkisi altında olduğu çelişkili durumlardan birini, toplumsal açıdan daha uygunsuz olanı, bilinçsiz olarak bastırmaya zorlanır. Bastırmadan korku doğar: "duygusal bir güdüye ait olan her etki, ne türden olursa olsun, bastırılması durumunda, endişeye dönüşür". Ve bu bastırılan güdü -hangi nedenle olursa olsun- geri dönüp bilince çıktığında, korku patlak verir: "Bastırılmış çocukluk dönemi kompleksleri, bir izlenimle yeniden canlandığında veya aşılmış olan ilkel inançlar yeniden doğrulanır gibi olduğunda, ürkütücü bir deneyim yaşanır" Diğer bir deyişle, korku "bastırılmışın geri dönüşü"yle eş zamanlıdır; ve bu bizi, belki de sorunun özüne getirir.
Dehşet edebiyatı, kahramanların, rahatsız edici unsurun kendi içlerinde olduğunu -Freud'un tanımladığı biçimde- görmezlikten geldikleri pasajlarla doludur: korktukları canavarları yaratan kendileridir. İlk hissettikleri, kaçınılmaz olarak, delirme korkusudur. "Hatırlamalısın ki, bir delinin hayallerini kaydetmiyorum." ("Frankenstein"). "Tanrı aklımı korusun... Umabileceğim tek bir şey var: delirmemek; tabii çoktan delirmediysem." ("Drakula", Dr. Harker'ın sözleri). "(Dr.Seward), kendisine görülmemiş bir psikolojik inceleme olanağı sağladığımı söylüyor" ("Drakula", Lucy). "Bunun, akılla ilgili bir sorun olduğu sonucuna vardım". ("Drakula", aynı zamanda, bir akıl hastanesinin yöneticisi olan Seward). Jekyll, tıpkı bir yüzyıl öncesinde Polydori'nin Aubrey'i gibi, delirme kaygısına karşı kendini korumak zorundadır. Bu romanda gerçeklik, rüyalara egemen olan kurallara göre işleme eğilimindedir - "rüya görmüyordum", "bir rüyadaki gibi","sanki uzun bir kabus görüyormuşum gibi".
Bu, bastırılanların geri dönüşüdür. Fakat nasıl geri döner? Delilik olarak değil; ya da yalnızca belli belirsiz bir delilik olarak. Bu kitapların vermek istediği ders, kişinin delirmekten korkmasına gerek olmadığıdır; yani kişinin kendi bastırmalarından, kendi aklının bölünmesinden korkması gerekmez. Hayır, insan canavardan, maddi, dıştan gelen birşeyden korkmalıdır: "`Dr. Van Helsing, siz deli misiniz?" ... "Keşke olsaydım!" diye cevap verdi... "Böyle bir gerçeklikle karşılaştırıldığında, deliliğe katlanmak daha kolay olurdu." Keşke olsaydım: İşte sorunun anahtarı buradadır. Delilik, vampirle karşılaştırıldığında hiçbir şeydir. Delilik bir sorun yaratmaz. Ya da daha doğrusu, delilik kendi başına mevcut değildir. Onu yaratan vampirdir, yaratıktır, iksirdir. Freud'un kendini çözümlemeye başladığı yıl yazılmış olan Drakula, 19. yüzyıl aklının tam bir kendini tanımama girişimidir. Bu, korkunun etkisi altındayken, kendini şans eseri bir ayna karşısında bulan roman kişisiyle simgeleştirilmiştir. Aynaya bakar ve yerinden sıçrar: aynada yüzünün yansısını görür, fakat okuyucunun ilgisi aynı anda başka tarafa çekilir: korkusu, kendi görüntüsünü görmüş olmasından değil, vampirin aynada yansımayışından ötürüdür. Kendini basit, korkunç gerçeklikle yüzyüze bulan yazar -ve onunla birlikte kahraman ve okuyucu- korkuyla geri çekilir.
Bastırılanlar böylece bir canavar olarak geri döner. Bir psikanaliz incelemesi açısından, asıl olgu kesinlikle bir başkalaşımdır. Francesco Orlando'nun, Racine'in Phedre'sini çözümlerken belirttiği gibi, "bilinçaltıyla edebiyat arasındaki ilişki, edebiyat eserinde, doğaları ne olursa olsun, buna uygun içeriklerin varlığına göre öngörülmemiştir... sapkın arzu, onu içinde süzebilecek biçimsel bir modele uymadıkça, edebiyat eserinde içerik olarak kabul edilememiştir".
Bu biçimsel model, yaratık metaforu, vampir metaforudur. Bu metafor, bilinçli aklın kabul edilemez saydığı ve böylece bastırmaya zorlandığı ve sonuç olarak varlıklarını farkedemediği o arzu ve korkuları "süzer", katlanılabilir kılar. Edebi biçimlendirme, edebi sanat, bu yüzden ikili bir işleve sahiptir: hem bilinçaltına ait içeriği ifade eder, hem de onu gizler. Edebiyat, her zaman bu işlevlerin her ikisini de barındırır. Bunlardan birini çıkarmak, ya bilinçaltına ait sorunu (edebiyatta her şeyin saydam ve açık olduğunu öne sürerek) ya da edebi iletişim sorununu (edebiyatın yalnızca bazı içerikleri gizlemeye hizmet ettiğini öne sürerek) dıştalamak anlamına gelir. Bu iki işlev, edebi metaforda daima varolsalar da, aralarındaki ilişki değişebilir. Biri, diğerinden öne çıkarak, romanın bütün olarak önemi içinde hakim bir konum kazanabilir. Bu gözlemlerin, tartışmamızla doğrudan bir bağlantısı vardı; çünkü vampir metaforu, edebi işlevlerin dengesinin nasıl değişebildiğine mükemmel bir örnektir. Sorun, şu biçimde ortaya konabilir: vampirlerin cinsiyeti -doğal olarak edebiyatta, gerçeklikte değil- nedir? Vampirlerin, meleklerin tersine, cinsiyetleri vardır. Fakat bu değişebilir. Bir grup eserde (Poe, Hoffman, Baudelaire: "seçkin" kültür), vampirler kadındır. Diğer bir grupta (Polidori, Stoker, sinema: "kitle" kültürü), erkektirler. Bu değişim, hiç de rastlansal değildir. Görmüş olduğumuz gibi, vampirizmin kökeninde, çocuğun annesine yönelik çelişkili bir dürtüsü yatar. Bu yüzden, vampirin kadın olarak sunulması, bilinçaltına ait içeriğin göreceli olarak daha az bozulması anlamına gelir. Yaratılan edebi kişi, rahatsızlığın kaynağındaki kişiyle henüz aynı cinsiyeti korumaktadır. Edebiyatın, bilinçli aklı korumak üzere desteklediği savunma biçimleri, yine göreceli olarak esnektir: D.H.Lawrence (kendisinden önce Baudelaire'in örtülü biçimde yaptığı gibi), vampir temasından geriye, Poe'nun sapkın, erotik arzularına kolaylıkla döner.
Fakat vampir erkek olduğunda, rahatsızlığın bilinçaltı kaynağı, daha üstteki bir imlenenler tabakasınca gizlenir. Bağlantı daha da incelir. Bilinçli akıl kolaylıkla huzur bulabilir; özgün korkudan geriye kalan, yalnızca bir sözcüktür, "Drakula": o muhteşem ve açık-lanamayan kadın ismi. Diğer bir deyişle, cinsiyet değişimi, bilinçli aklın korunmasına, daha doğrubu, onun daha habersiz bir konumda tutulmasına hizmet eder. Vampir, kendiliğinden belli olanları desteklemesi gereken ve kendisi bilinçaltının derinliklerine fazla dalamayan kitle kültürü tarafından, erkeğe dönüş-türülmüştür. Bununla birlikte ve tam da bu nedenden ötürü, bilinçaltında kalmış olan bastırılmış içerik, dayanılmaz bir korku üretir. Sahte belirlilikler ve dehşet birbirini destekler.